اصطلاح نقاشی معماریانه[1] در هنر اروپایی به نوعی از نقاشی اطلاق می‌شود که در آن تمرکز اصلی بر به تصویر کشیدن ساختمان‌ها است؛ چه فضای درونی چه بیرونی آن. از سدۀ شانزدهم با آثار نقاشانی چون هانس و پل فريدمان دو فريش[2] این نوع نقاشی آغاز شد ولی عصر طلایی پیشرفت آن سدۀ هفدهم میلادی است؛ زمانی که هنرمندان آثاری خلق کردند که موضوع آن بازنمایی ساختمان‌های واقعی یا خیالی بود (تصویر ۱)
هنرمندانی که امروز آثارشان را در این ژانر طبقه‌بندی می‌کنند، تمایل داشتند، به جای تصویر کردن «انسان‌ها»، «فضاهای انسان‌ساخت» را موضوع آثارشان قرار دهند. یعنی انسان در این نقاشی‌ها مرکز توجه نیست؛ بلکه گویا به‌تصویر کشیدن بناها (واقعی یا خیالی) با پرسپکتیو مشخص هدف نقاش بوده. بناها در این دست از آثار اغلب بسیار بزرگ‌تر از انسان‌ها ظاهر شده‌اند و مواردی که هنرمند قصد داشته پیکرهای انسانی را وارد اثرش کند، آنها را در مقیاسی بسیار خرد، با ظاهری شبح‌گونه و بدون پرداخت و جزئیات تصویر کرده است و آنها را در جایی در گوشه‌های تابلو و در وضعیتی نمایش داده که بنای پشت سرشان را نپوشانند.
نکتۀ جالب توجه دیگر دربارۀ این دست نقاشی‌ها، ریشه در ارتباطی دارد که در عصر بسیاری از نقاشانِ این تابلورها میان معماری و طراحی صحنۀ تئاتر وجود داشت. در بسیاری موارد از جمله آثار هانس فریدمان دو فریش، نقاش و معمار هلندی، می‌بینیم که موضوع بسیاری از نقاشی‌هایش تصاویری از مناظر شهری است که بسیار مشابه پرده‌های پشت صحنۀ تئاتر است. او نماهای معماری‌ای را در نقاشی‌هایش کشیده که گویی پشت آن بنایی نیست و همچون صحنه‌آرایی پرده‌های تئاتر فقط یک نمای نمایشی است. انسان‌ها نیز به تبع آن، چون بازیگران تئاتر، در حال نقش‌بازی‌اند. در بسیاری از این آثار، صحنه‌ها حالتی دارد که گویی می‌خواهد به بیننده بگوید اینجا جای زندگی نیست. به همین منظور انسان‌ها بیشتر در حالتی سرگردان در صحنه‌ها پرسه می‌زند و کمتر در حال فعالیت‌های معمول روزانه تصویر شده‌اند. گویی انسان‌ها هم با آسودگی دارند نقش بازی می‌کنند.
پیش از پیدایش این نوع آثار، در هنر اروپایی بیشتر تمرکز بر به تصویر کشیدن انسان‌ها بود. به خصوص تا پیش از فریدمان دو فریش حتی طبیعت بی‌جان هم، در مقام یک موضوع هنریِ قابل ملاحظه و تحسین، جایگاه مهمی نداشت. هرچند به‌ندرت، نمونه‌هایی از بازنمایی واقع‌گرایانۀ طبیعت بی‌جان می‌بینیم، اما نکتۀ قابل توجه در چنین بازنمایی‌هایی این است که گویی نقاش به قصد مشخصی طبیعت بی‌جان را در نقاشی خود شرکت نمی‌داده و عناصر آن را بیشتر به طرز جانبی و برای کمک به چیدن صحنه وارد تصویر می‌کرده. اما به تدریج این وضع متحول شد و در سدۀ شانزدهم کم‌کم نقاشیهای معماریانه مورد توجه و تحسین قرار گرفت. اما رواج زیادی نیافت؛ زیرا بیشتر تصور می‌شد نقاشانی که به این گونه آثار می‌پردازند ذوق و مهارت کافی برای به تصویر کشیدن پیکرهای انسانی را ندارند.
به تصویر کشیدن بناها در نقاشی‌ها در دورۀ رنسانس بیگانه نبود و در آثاری مانند پرسپیکتیوهای پیرو دلا فرنچسکا[3] در قرن پانزدهم دیده می‌شود. اما اغلب دانشوران از فریدمان دو فریش با عنوان آغازگر اصلی و از برجسته‌ترین نقاشان ژانر نقاشی معماریانه یاد کرده‌اند. او آثاری خلق کرده که دارای پرسپکتیوهای محض است. چنین تأکیدی بر پرسپکتیو را می‌توانیم حاکی از باوری بدانیم که بر آن بود که با کمک پرسپکتیو می‌توان دنیای خشک و بی‌روح بیرونی را به شکلی ایده‌آل بازنمایی کرد. بازنمایی‌ای که در آن طبیعت فدای منطق ریاضی و جسم انسان‌ها فدای بازنمایی روح آنان می‌شود. بناهای پس‌زمینۀ تابلوهای دو فریش عموماً در نمایشِ ویژگی‌های فنی مطابق واقعیت است، ولی ویژگی‌هایی که آن را زیست‌پذیر نشان دهد ندارد. مناظر نقاشی‌هایش گویی بیشتر نمایشگر دنیای دیگر است.
نقاشی معماریانه هر چند از هلند آغاز و در آنجا شکوفا شد، ولی طی چند دهه در دیگر نقاط اروپا با تغییر و تحولاتی نفوذ کرد. در مجموع طی تحولی که این ژانر در نقاشی طی کرد می‌توانیم چندین جریان مختلف برای آن شناسایی کنیم. جریان اول که نمونه‌های آن را در بحث پیش معرفی کردیم بیشتر محدود به آثار هانس فریدمان دو فریش (۱۵۲۷-۱۶۰۴) و شاگردانش است؛ این هنرمندان تمایل به تصویر کردن مکان‌ها (غالباً مکان‌های خیالی و طراحی شده) در پرسپکتیوهای عمیق داشتند. این نوع از نقاشی به تدریج به نقاشان شهرآنتورپ [4]نیز نفوذ کرد و مورد توجه قرار گرفت. تابلوی «فضای داخلی کلیسایی در آنتورپ» اثر پیتر نیفس[5] (تصویر ۲) از نمونه‌های بارز جریان اول و تأثیر فریدمان دو فریش خارج از هلند است. پس از آن به تدریج تمایلاتی به نوعی دیگر از نقاشی معماریانه میان نسلی از نقاشان آنتورپ شکل می‌گیرد که مقدمه‌ای برای آغاز جریان دوم این ژانر به حساب می‌آید. یکی از این نقاشان هنریک استینویک [6]است. پدر او شاگرد فریدمان دو فریش بود. هم او و هم پدرش هر دو آثاری مشابه دو فریش از کلیساهای گوتیک با پرسپکتیوهای عمیق خلق کردند؛ ولی استینویک پسر (۱۵۸۰-۱۶۴۹)، که بیشتر عمر خود را در انگلستان گذراند، با خلق اثر «مسیح در خانۀ مارتا و ماری» آغازی شد برای ایجاد تحولات بعدی در نقاشیهای معماریانه (تصویر۳). پیکرهایی که استینویک در این تابلو به تصویر کشیده در واقع عناصری فرعی در مکانی هستند که آمیزه‌ای بدیع از خانه و کلیساست. نیمکت‌های زیر پنجره و قفسه‌های کتاب در سمت چپ نقاشی به اتاقِ تصویر شده حس خانه‌بودن می‌دهد؛ این درحالی است که جلوی دیوار مخالف، یک میز خطابۀ کشیشان قرار گرفته. یک پیش‌فضای طاق‌دار در سمت راست نقاشی، دیدی به سمت فضایی چون مطبخ در پشت آن می‌دهد. در مطبخ یک بخاری دیواری بزرگ به سبک گوتیک تصویر شده. دو زن نیز در حال آماده کردن غذا هستند. کیفیت خیال‌گونۀ نقاشی با رنگ‌های بی‌جان و پریده و شبح‌گونگی پیکرها تقویت شده است.
در طول دهۀ ۱۶۳۰ تا ۱۶۵۰ نقاشیهای معماریانه غالباً تحت تأثیر پرسپکتیوهای یک‌نقطه‌ای استینویک، نیفس و رنگ‌آمیزی‌های رامبرانت بود. به تدریج فرم‌های جدیدی در این گونه نقاشی‌ها جایگزین فرم‌های پیشین و سبب ظهور جریانی جدید شد. جریان جدید در واقع در هارلم و با آثار سنردام[7] شکل گرفت. موضوع آثار او بیشتر چشم‌اندازهای کلیساهای واقعی در هارلم یا شهرهای دیگر بود. نکتۀ قابل توجه در آثار او که تأثیر شگرفی در نقاشان بعدی گذاشت زاویۀ دید ناظر در پرسپکتیوهای ارائه شده از کلیسا بود. سنردام در بیشتر آثارش تمایل داشت تأکید کمتری بر عمیق نشان دادن فضا با پرسپکتیو داشته باشد. نقاشیهای او غالباً تک رنگ یا در یک طیف رنگی بود و از سایه‌روشن‌ها و رنگ‌های گرمی که رامبرانت وارد نقاشی هلندی کرده بود فاصله گرفت. طراحی‌های او دقیق و واضح بود. و فضاهای داخلی را به صورتی خشک و سرد نشان می‌داد (تصویر ۴). این دوره را بیشتر می‌توانیم به عنوان دورۀ گذار در نظر بگیریم.
جالب است که در سال ۱۶۴۷ در اثری با تکنیک چاپ فلزی از رامبرانت، که صحنه‌ای از نمایش تراژدی مدئاست، صورتی منحصر به فرد از نمونه‌های دورۀ گذار را در اثر رامبرانت مشاهده می‌کنیم. این اثر صحنۀ ازدواج جیسون و کرسواست. (تصویر ۵) در طراحی رامبرانت، صحنه‌ای روایی در فضایی محصور به تصویر درآمده است. چنین صحنه‌‌هایی از درون کلیسا در آثار رامبرانت به ندرت دیده می‌شود. ترکیب‌بندی که با تأکید بر ستون و زاویۀ دید ناظر ایجاد شده چیزی است که در آثار سنردام فراوان می‌بینیم و تأثیر شگرفی بر برهۀ بعدی تحول نقاشی معماریانه گذاشت.
تأثیر سنردام در طول سال‌های ۱۶۵۰ تا ۱۶۷۵ در میان نسلی دیگر از نقاشان این ژانر ظاهر شد . در آثار این نقاشان که مشهورترین شان امانوئل دو ویت[8] (۱۶۱۷-۱۶۹۲) بود درک جدیدی از فضا عرضه شده است. اکثر این آثار از دید ناظری تصویر شده که در درون یک کلیسا حاضر است و با زاویه‌ای از راهرو‌های کناری به ستون‌های ناو مرکزی کلیسا نگاه می‌کند. زاویه‌ای که پرسپکتیو به خود گرفته سبب می‌شود که نقطۀ گریز پرسپکتیو بیرون از قاب تابلو قرار گیرد. این زاویه همچنین سبب عرضۀ ترکیبی جدید از نمایش فرم‌ها می‌شود. فاصلۀ ناظر با موضوع بسیار کمتر از نمونه‌های پیشین این نوع نقاشی‌هاست. ولی بر تأثیر احساسی فضا افزوده شده. نکتۀ قابل توجه این است که بیشتر این نقاشی‌ها از کلیساهای واقعی آن زمان کشیده شده‌اند و دیگر خیالی نیستند. در آثار نقاشان این برهه از نقاشی معماریانه، تمایل بیشتری به نوعی واقع‌گرایی در نقاشی‌ها مشاهده می‌کنیم و شاید به همین علت نقاشان این آثار سعی در بازنمودن حس و تجربه در آن فضا را داشتند (تصویر ۶).
سال‌های ۱۶۵۰ تا ۱۶۷۵ را آخرین دورۀ شکوفایی نقاشی هلندی می‌شناسند که غالباً با آثار ورمیر گره خورده است. با اینکه امروز ممکن است ویژگی اصلی این دوره را رنگ‌های روشن و ورمیر بشناسیم، ولی نباید آثار نقاشان معماریانۀ این دوره را نادیده بگیریم. ژانر نقاشی معماریانه در حدود دهۀ ۱۶۵۰ چرخشی به خود گرفت. این زمانی بود که نقاشان این ژانر از رنگ‌های گرم و تیرۀ رامبرانت به سوی رنگ‌های روشن و شفاف ورمیر کشیده شدند و به نقاشی از فضاهای داخلی با دیدهای مایل پرداختند.
این تمایلات ابتدا در آثار سنردام ظاهر شد و سپس در شهر دلفت[9] با آثار نقاشانی چون جرارد هوخست[10]، امانوئل دو ویت و هندریک کورنلیز فان فلیت[11] به شکوفایی رسید. این نقاشان با اینکه حرفۀ خود را با نقاشی‌هایی با سبک‌های مختلف و موضوعات مختلف آغاز کردند ولی در نهایت به ژانر نقاشی معماریانه روی آوردند و به بیان جدیدی در این ژانر رسیدند. ویژگی‌های این بیان جدید عبارت است از: کاستن از نمایش اغراق‌آمیز عمق و ترجیح بر تصویر کردن مجرد فضاها و نمایش حیات در فضاهای داخلی کلیساها با حضور آدم‌ها. دید به درون کلیسا در این آثار غالباً با ستون‌های در وسط تابلو پوشیده شده است. زنان و مردان و کودکان در حال صحبت کردن و تماشای اطراف و بازی کردن‌اند. پرتو‌های نور و رنگ‌های روشن به فضا روحی تازه بخشیده است. در آثار این نقاشان به خصوص هوخست، پرسپکتیو به عمد از نقطه‌ای تصویر شده که حالت صلب و خشکی، که معمولاً پرسپکتیو به فضا می‌دهد، کاهش یابد. او به جای ایجاد نقطۀ دیدی ثابت برای بیننده، سعی می‌کند بیننده را تشویق کند تا به چپ و راست و بالا و پایین تابلو نگاه کند؛ تا بیننده را به درون ترکیبی که ساخته دعوت کند و او را به نوعی در تجربۀ فضا شرکت دهد. زیرا صحنه را از فاصله‌ای نزدیک‌تر به تصویر کشیده که گویی خودِ بینندۀ تابلو به آن نزدیک است. پرسپکتیو این آثار غالباً دو نقطه‌ای است، نقطه‌های گریز بیرون از قاب تابلو قرار دارد و اصراری بر نمایش تقارن وجود ندارد.
امانوئل دو ویت بود که این جریان در نقاشی معماریانه را به اوج ترقی رساند. اصلی‌ترین آثار او نقاشی از فضاهای داخلی کلیساهاست. کیفیت ویژۀ این آثار بر نمایش دقیق وظریف نور و فضا و سکوتی است که غالباً در بناهای گوتیک حضور داشت. جالب است که در آثار او غالباً ناظر در مرکز یک فضای عریض ایستاده ولی آنچه در نقاشی می‌بینیم تنها گوشه‌ای از بناست. با وجود این، دقت بی‌نظیری در به تصویر کشیدن نور در فضای داخلی می‌بینیم که نشان‌دهندۀ مهارت دو ویت در نمایش نور است که البته از زمان ورمیر آغاز شده بود.
نقاشان این دوره علاقه‌ای به تصویر کشیدن دو کلیسای اصلی در دلفت نشان دادند. کلیسای قدیم[12] و کلیسای جدید[13]. نقاشی از این کلیساها به شکل فضاهایی با ترکیب‌بندی اغراق‌شده و زنده نمایانده شده‌اند. جالب است که در حاشیۀ بسیاری از این تابلوها، قاب نقاشی شده‌ای به شکل قوسی وجود دارد که شاید راهی بوده تا شکل یک درگاه یا پنجره را تداعی کند. در حاشیۀ بعضی دیگر از این آثار پرده‌ای تصویر کردند که باز هم همان مورد قبل را تداعی می‌کند. گویی بیننده دارد از بیرون از یک پنجره یا درگاه فضای داخلی کلیسا را تماشا می‌کند.
نقاشان این دوره با نقطۀ دیدی که برای ترسیم پرسپکتیو در نقاشی‌شان انتخاب می‌کردند، امکان می‌یافتند تا ستون‌ها و طاق‌ها را نقطۀ دید پایین‌تر از معمول نمایش دهند. در این آثار، ستون غالباً نزدیک‌ترین عنصر به ناظر است و بر کل ترکیب‌بندی چیره می‌شود. این شکل از بازنمایی نوعی رازآلودگی و معنا به فضاهای کم و بیش کسل‌کنندۀ کلیساهای هلندی می‌بخشد.
منابع
De Vries, Lyckle. ”Saenredam and Seventeenth-Century Architectural Painting. Rotterdam” in The Burlington Magazine, Vol. 134, No. 1066 (Jan., 1992), pp. 51-54
Michalski, Sergiusz. ”Rembrandt and the Church Interiors of the Delft School”. In Artibus et Historiae, Vol. 23, No. 46 (2002), pp. 183-193
Recktenwald, Olaf. “Vredeman de Vries : The architectural veduta”, in revista d’estudis comparatius: art, literatura, pensament, No. 9, 2014, pp. 69-84
Richardson, E. P. “Architectural Painting in The Netherlands”, in Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit, Vol. 16, No. 7 (APRIL, 1937), pp. 106-113
Wheelock, Arthur K. Jr. ” Gerard Houckgeest and Emanuel de Witte: Architectural Painting in Delft around 1650″. In Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 8, No. 3 (1975 – 1976), pp.167-185
پانوشت
[1]Architectural painting
[2] Vredeman de Vries
[3] Piero dell Francesca
[4] Antwerp
[5] Peeter Neefs
[6] Hendrik Steenwyck
[7] Saenredam
[8] Emanuel de Witte
[9] Delft
[10] Gerard Houckgeest
[11] Hendrick Cornelisz van Vliet
[12] The Old Church /Oude Kerk
[13] the New Church /Nieuwe Kerk
جستار چهارم از پنج جستار در باب نقش معماری و شهر در رمان یوسف‌آباد، خیابان سی‌وسوم، نوشته‌ی سینا دادخواه [۴] | نازنین عارف‌کیا
احیای «شهر اسلامی» در قرون ۲۰ و ۲۱ | میزگرد
نظم بصری تفرجگاه؛ چهارباغ اصفهان صفوی و تجربه‌های حسی‌اش | برگزاری رویداد
«تأملی بر اسطوره‌ی شیخ بهایی در معماری» | جعفر طاهری
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
