نوشتار حاضر بخش پایانی ترجمه مقاله‌ای از الینا ای. پاین، استاد سابق دانشگاه تورنتو و استاد کنونی دانشگاه هاروارد در رشته تاریخ هنر است.
انکارناپذیر است که بازتعریف امروزی معماری و جایگاه تاریخ در آن طیف موضوعات تاریخ هنر را وسیع‌تر کرده و حتی به بهبود و ارتقای این رشته، از طریق وسعت بخشیدن به حوزه عمل آن، کمک کرده است. اما جایگیری مجدد تاریخ معماری درون دانشگاه به انشعابی در گفتمان تاریخ هنر راه برده است؛ نه تنها انشعاب ظاهری بلکه شکافی جدی‌تر که فورا دیده نمی‌شود. به‌واسطه این شکاف، تاریخ معماری زمینه نزاعی دانشگاهی شده که هم دانشجویان و هم محققان را سردرگم ساخته است. در شرایط کنونی [با تنوع در] گروه‌های تاریخ هنر که فرهنگ‌های غیرغربی، هنر معاصر، و تاریخ‌نگاری را شامل می‌شود، [هرچند] دیدگاه‌های جدید در این حوزه خلق نمی‌شود اما دیدگاه‌هایی فراتر از هسته سنتی این حوزه مجاز شده است. در این میان تاریخ معماری اغلب بازنده بوده است. با وجود [آموزش تاریخ] معماری معاصر و قرن بیستمی که خیلی سفت و سخت در مدارس معماری جا افتاده، برای گروه‌های تاریخ هنر، که آنچه [خارج از برنامه مدارس معماری] باقی مانده را چون موضوعی جانبی به برنامه آموزشی عمدتا نقاشی (و تا حد کمتری مجسمه‌سازی) محورِ خود می‌افزایند، یک یا حداکثر دو مورخ معماری کفایت می‌کند.
تمایلات حاکم بر اداره گروه‌های دانشگاهی، با ریشه‌های سیاسی و اقتصادی یا سیاست انتشاراتی‌شان، نهایتا تنها نشانه‌های سطحی دگرگونی‌ای عمیق‌تر است. آنچه هشدارآمیزتر است غیاب معماری از هسته سخت پژوهش تاریخ هنر [۱] یا، به عبارت بهتر، فقدان محاوره و پرسمانی مشترک [۲] میان این دو حوزه است. این موضوع همیشه چون امروز نبوده است. در آستانه قرن بیستم، زمانی که مطالعات تاریخ هنر به رشته‌ای دانشگاهی تبدیل شد، معماری جایگاهی چشم‌گیر در شیوه‌های بررسی گذشته توسط مورخان هنر داشت. درواقع معماری نقشی برجسته در لایه‌های در هم تنیده تاریخ سبک [۳] ، تاریخ ذهنی [۴] ، و تاریخ فرهنگی [۵] که سازنده گفتمان تاریخ هنر در دهه‌های آغازین قرن بیستم بود، داشت. به این جهت آلیوس ریگل از معماری به‌عنوان نقطه عزیمتش در تأسیس مفهوم اراده معطوف به هنر [۶] ، که انقلابی در رشته تاریخ هنر (۱۹۰۱) بود، بهره برد؛ داگوبرت فری در کتابش گوتیک و رنسانس در مقام پایه‌های دنیای مدرن (۱۹۲۹) و، در نمونه‌ای باز هم مشهورتر، آرنولد اشپنگر در افول باختر (۱۹۱۸) مفاهیم فضایی را چون ابزار انتظام‌بخشی تاریخ استفاده کردند. به‌طور مشابه، باز هم معماری بود که هاینریش وولفلین را در سال‌های ۱۸۸۰، هنگامی که نظریه‌هایی از حوزه زیباشناسی و روان‌شناسی را ترجمه می‌کرد، به مفهوم همدلی آغازین [۷] رهنمون شد. از «فرم‌های بساوشیِ» [۸] برنارد برنسون (۱۸۹۶) تا «انتزاع و همدلیِ» [۹] ویلهلم ورینگر (۱۹۰۸)، این باور حوزه تاریخ هنر را زیر و رو کرد و هم بر تحقیق تاریخی و شناخت هنری [۱۰] و هم ساخت هنری [۱۱] تأثیر نهاد.
نوعی گرایش عینی‌تر هم در تحقیقات آغازین این رشته وجود داشت. به‌عنوان مثال کارهای هاینریش ون گایمولر یا هانس ویلیش و پاول زوکر درباره رنسانس یا باستان‌شناسی معماری پیشگامانه مورخان قرون وسطی که به سرعت در دسته‌بندی تاریخ ابنیه جای گرفت. این مسیر بیشتر مشابه مسیر باستان‌شناسی کلاسیک بود که خود را به سختی در این حوزه جای داده بود. به هر روی تاریخ ساختمان از سویی جزئی از دانش معماری باقی ماند و شکوفا شد و ادراک از معماری به‌مثابه رشته‌ای کاملا فنی را افزایش داد؛ و از سوی دیگر رأس فواره روش‌شناسی تاریخ هنر شد. در همین سال‌ها درحالیکه تلاش می‌شد به رشته تازه سربرکردۀ تاریخ هنر در دانشگاه، تحت عنوان علم هنر، [۱۲] جایی اختصاص داده شود، مهابت فنی دانش معماری که از نیمه قرن هجدهم کاملا شکل گرفته بود، جذابیت فراوانی [برای این هدف] یافت. آدولف گلداشمیت و ویلهلم ووگه، مورخان هنر که تعلیم دیدۀ اروین پانوفسکی، رودلف ویتکووِر، و دیگرانی از نسل آنها بودند مسیر تحقیقاتشان را با مطالعه معماری قرون وسطا آغاز کردند. سنت مطالعه دقیق و دست اولِ یادمان‌ها، برگرفته از مطالعات تاریخ ساختمان که بهای زیادی به اسناد و منابع اولیه می‌داد، توسط ایشان به روش‌شناسی تاریخ هنر انتقال داده شد و این حوزه را برای نسل‌های آینده شکل داد.
معماران همچنین نقش مهمی در تنظیم دقیق دوره‌بندی تاریخی/ سبکی که تحقیقات [حوزه تاریخ هنر] را از سال‌های ۱۹۲۰ به این سو تأثیر قرار داد، ایفاء کردند. مفهوم مبهم «دوره کلاسیک» که از آغاز رنسانس تا قرن هجدهم و فراتر از آن کشیده می‌شد، به تدریج به دوره‌هایی که به‌واسطه وحدت سبکی آشکارشان قابل تشخیص بودند شکسته شد. برای نشان دادن اعتبار کارشان [مورخان هنر] به مفهوم روح زمانه هگلی [۱۳] یا ارادۀ قدرتِ ریگلی، به‌عنوان جایگزین، متوسل می‌شدند و سپس ویژگی‌ها یا تمایلات مشابهی در تمام هنرها می‌یافتند. [در این میان] ابداع منریسم به‌عنوان مرحله‌ای واسطه‌ای مابین رنسانس و باروک مورد قابل توجهی است. منریسم توسط والتر فریدلاندر و مکس دوورژاک (۱۹۲۲) برای هنرهای نمایشی پیشنهاد شد، اما تأثیر آن بر معماری توسط پوسنر (۱۹۲۲) و ویتکوور (سال‌های ۱۹۳۰) نشان داده شد. به این ترتیب پس از تأسیس، کاربردش به تمام جنبه‌های فرهنگ گسترش یافت. هرچند منریسم نهایتا در مطالعه معماری مفید تشخیص داده نشد و از این رو به عنوان موضوعی محوری کنار گذاشته شد، اما معماری نقشش را در تأسیس دسته‌بندی‌ای مهم برای تاریخ هنر ایفاء کرده بود. تعریف باروک، نئوکلاسیسم، و روکوکو در نتیجه تلاشی مشابه میان تاریخ معماری و تاریخ هنر، پیش از اینکه هریک از این دو حسابشان را از هم جدا نماید، به دست آمد؛ انبوه کتابهایی که در سال‌های ۱۹۶۰ به سبک‌های این دوره می‌پرداخت نقطه اوج این جریان را نشان می‌دهد.
سرانجام واژگان تاریخ هنر و حوزه لغوی‌اش تا حدی مدیون معماری است. تفوق یادمان چون موضوع مطالعه و دسته‌بندی‌های متعاقب آن برای تحلیل لایه‌های درهم‌تنیدۀ گفتمان‌ها، به سنت کلاسیک موروثی یوهان یوآخیم وینکلمن بازمی‌گردد. از آنجا که معیارها عملا چون تأسیس قیودی برای تمام هنرها فهمیده می‌شد، دسته‌بندی‌های وضع شده برای مجسمه‌سازی به‌آسانی داخل معماری شد. علائم برتری یادمان و ویژگی‌هایش هیچ‌کجا بهتر از موضوع خانه دیده نمی‌شود؛ جایی که انبوه واژگان انتقادی برای تشریح توسعه، تشدید و تصفیه آن به کار رفت. این واژگان با جذب دوباره درون گفتمان بزرگتر هنرهای بصری این حوزه را به زبانی انتقادی-تحلیلی، که حاکی از تبادلات مشترک آگاهانه و پیچیده میان حوزه‌ها بود، مجهز ساختند.
کاربرد اولیه عکس در معماری مکملی بصری در رویکرد زبانی به یادمان بود. عکاسی معماری خود محصول جانبی عملیات حفاظت، به‌ویژه حفاظت یادمان‌های تاریخی قرون میانه در فرانسه، بود. بنابراین عکس‌ها، نظیر کارهای ادوئار بالدوس که بناها را با زیباشناسی خاص، مجزا از بستر و پیکره‌وار ثبت می‌کرد، گونه‌ای بازنمایی بصری بنیاد نهاد که همه‌جا در اسلایدهای تاریخ هنر باقی ماند و به این ترتیب بسیاری از ابزارها را به همراه حوزه موردمطالعه و چشم‌اندازی که از خلال آن شیء هنری دیده می‌شد تحت تأثیر قرار داد.
اما اگرچه در نیمه اول قرن بیستم معماری و تاریخ هنر دست‌اندرکار پروژه‌های مشترک بودند، راه آنها به زودی از هم جدا شد. در تمام دهه‌های بعد موضوعات دیگری توجه دانشکده‌های تاریخ هنر را به خود جلب کرد: در این میان نگاره‌شناسی و سبک جایگاه خود را حفظ کردند، اما از اواخر سال‌های ۱۹۶۰ تاریخ اجتماعی [۱۴] و نظریه زبانی [۱۵] نیز توجه بسیاری را برانگیختند. در دو دهه آخر قرن بیستم نگاره‌شناسی از نو درون نظریه تصویر [۱۶] و موضوعات بصری-گفتاری، و «دیگری» فرهنگی (آنگونه که در مطالعات استعماری و جنسیت تعریف شده) قالب‌ریزی شد و همراه با تاریخ‌نگاری تصویر کاملا نوسازی‌شده‌ای از موضوعات تاریخ-هنری به دست داد. اما همه این موضوعات به‌سادگی در معماری یافت نمی‌شد یا با آن ارتباط نمی‌یافت. در واقع حتی زمانی که چنین موضوعاتی به اشتراک گذاشته می‌شد، تحقیقات حوزه تاریخ هنر به ندرت با دانش معماری فصل مشترک داشت. از سوی دیگر ارتباط همیشگی روش‌شناسی‌های سابقاً مشترک دگرگون شده بود. علی‌رغم جریان یکنواخت مطالعات پشتیبان، تاریخ اجتماعی هنر نقش رهبری‌ای را که سابقا در تاریخ هنر داشت، از دست داد. در معماری اما تاریخ اجتماعی، و به‌ویژه مارکسیسم، نه تنها نمونه‌های قدرتمندی برای گفتمان تاریخی از سال‌های ۱۹۶۰ به بعد عرضه کردند، بلکه خود نیز همچنان باقی ماندند. به‌این ترتیب معماری چون یکی از اشکال برجسته هنر عمومی، و مستقیما تأثیرگذارتر از دیگر اشکال هنر بصری بر کنش سیاسی و اجتماعی، سوژه‌ای ایده‌آل برای استفاده در مارکسیسم و روش‌شناسی‌های اجتماعی-تاریخی باقی ماند.
در تاریخ هنر هم با گنجاندن طیف وسیع‌ترِ موضوعات فرهنگی تلاشی پایدار جهت پیکره‌بندی مجدد گفتمان تاریخ هنر (و گروه‌های دانشگاهی که درس داده می‌شد) درون مطالعات بصری و فرهنگی صورت گرفت. معماری با این حوزه گسترش‌یافته مناسبت چندانی نداشت. نقاشی یا تصویر چاپی می‌توانست به سرعت به عنوان نمونه‌ای مثالی از فرهنگ مادی استفاده شود، برخلاف ساختمان‌ها که موضوعات پیچیده سه‌بعدی اند و جذبشان [به عنوان بخشی از فرهنگ مادی] اغلب چند نسل [زمان] می‌برد. این فرایند آشکارا زمان‌بر باعث می‌شد ابداع و زمان [تکوین] سبک به تأخیر بیفتد؛ و متعاقبا معماری بسیار کمتر چون تصویری فوری از تمایلات فرهنگی و منظرهای ذهنی مفید واقع شود. هرچند مطالعات ادراکی و تصویری شیران نرِ بیشه تاریخ هنرِ متأخر پنداشته می‌شوند؛ کارهای اخیر با رویکرد تاریخ فرهنگی درباره تاریخ پیشه‌ها –گرداوری، خواندن، نوشتن، بررسی علمی- نیز به‌تدریج راهشان را در این حوزه می‌یابند. اما در اینجا هم معماری و تاریخ هنر به موازات، اما جدا از یکدیگر، حرکت می‌کنند. به عنوان مثال ارتباط علم با هنرها اخیراً موضوع دو مجلدِ مجزای مجموعه مقالاتی با عناوین تصویر علم، تولید هنر (۱۹۹۸) و معماری و علم (۱۹۹۹) بود؛ درحالیکه هر دو شماره مصحح و محتوای مشترکی داشتند.
اما علی‌رغم سیر در حوزه‌ای متفاوت از تاریخ هنر، معماری از تحولات شکل‌دهنده گفتمان‌های دانشگاهی معاصر دور نمانده است. در محیط روشنفکرانه‌ای که جامعه‌شناسی و انسان‌شناسی فرهنگی راهبر آن است، معماری نقش برجسته‌ای دارد. معماری به جهت نقشش به‌عنوان شکلی از «ژرف ساختِ» [۱۷] فرهنگی، با علوم اجتماعی پیوندهایی محکم‌تر یافته است. به عنوان مثال میشل فوکو در محتوای گفتارهای نخستینش معماری را چون نقطه آغازی اختیار کرد: درمانگاه و زندان و تیمارستان، مطابق تعریف او، می‌توانست نوعی نهاد باشد، اما آنچه آنها را در جهان بیرونی آشکار می‌ساخت و تحقق می‌بخشید، ساختمان‌هایی بود که این نهادها در آن خانه داشتند. در روایت‌های او معماری سند نهایی بود: معماری نه‌تنها رفتارها را بازنمایی می‌کرد، بلکه شکل و محتوا و معنای نمادینِ آنها و از آن طریق اصول عمل فرهنگی و اجتماعی را مشخص می‌ساخت. این چشم‌اندازهای جدید تاریخ معماری را با اعطای نوعی جهت‌گیری تازه و تحرک در مطالعات گونه‌شناسی بارور ساخت. اما آنها کمتر در ارتباط دوباره معماری با تاریخ هنری که موضوعش بیشتر بازنماییِ جامعه و فرهنگ است تا عوامل فعالِ تغییرات اجتماعی، نقش داشته است.
این موارد تنها شواهد اندکی از انفکاکی درون رشته تاریخ هنر است که حتی برای شروع هم نمی‌تواند فهرست جامعی تلقی شود؛ انفکاکی که مقدمتا از آمریکای شمالی آغاز شد. اما در عین حال این شواهد الگویی را توصیف می‌کنند که در آن تهدید و فرصت دوشادوش یکدیگرند. از یک طرف، تاریخ هنر گفتمان‌ها و ابزاری را -به‌ویژه در رابطه با بازنمایی، تصویرسازی، و روایت بصری- توسعه داده که هرچند ممکن است به کار تاریخ معماری بیایند اما تاریخ معماری کمتر متوجه آنهاست؛ از طرف دیگر هر دو حوزه به نادیده گرفتن تبادلات میان هنرها، مواضعی که این تبادلات را تسهیل می‌کند، و پیامدهای این تبادلات تمایل دارند. سرانجام به نظر نمی‌رسد این شکاف به‌تدریج فزاینده میان تاریخ معماری و تاریخ هنر از تخصص فنی خاصی که آنها نیاز دارند یا مهارت متفاوت مورخان ناشی شود. شکاف واقعی در طبیعت موضوعات مورد مطالعه نهفته است، زیرا آنها ما را به اینکه چه چیز را در جایگاه مساله بنشانیم و کجا مدل‌های مفهومی‌مان را جستجو کنیم هدایت می‌کنند.
این شکاف، همچنین، در رابطة متفاوت‌مان با زمان حال نهفته است. «اگر روایت‌های تاریخی ناگزیر مفروضات ایدئولوژیک دوره‌ای را که در آن ساخته شده‌اند، با خود حمل می‌کنند، پس کارکرد فرهنگی تاریخ چیست؟»؛ این سوال که در ۱۹۹۹ در هنرستان تابستانی گتی برای مطالعات بصری و تاریخی در دانشگاه رچستر مطرح شد، مسأله بغرنج تاریخ هنر در پیچ هزاره سوم است. برای تاریخ معماری –به‌معنای حوزه‌ای که در رابطه با اصول عملی معماری تداوم می‌یابد- این سؤال احتمالا یک جواب دارد: تاریخ فعالانه با عصر حاضر و گفتمان‌هایش از خلال گفتگو، در سیاقی هابرماسی، تعامل می‌کند. تاریخ تاریخ معماری نشان می‌دهد که این رشته همیشه با نمایش بیرونی معماری پیوندی تنگاتنگ دارد. مهاجرتش به درون و بیرون مدارس معماری و گروه‌های تاریخ هنر همیشه با تغییرات فاحشی در خود حرفه معماری همزمان بوده است. تصادفی نیست که تاریخ معماری در آمریکای سال‌های ۱۹۴۰، درست زمانی که از خانه سنتی‌اش در مدارس معماری حذف می‌شد، به گروه‌های تاریخ هنر وارد شد؛ همانطور که جدایی خودخواسته جامعه مورخان معماری از انجمن کالج هنر در سال‌های ۱۹۷۰ تصادفی نبود؛ درست زمانی که تاریخ دوباره در مدارس معماری اعاده می‌شد و مجلاتی چون کازابلاّ و آپوزیشنز اهمیت آن را دوباره تأیید و برای معماری نوعی گفتمان خودبنیاد طلب می‌کردند؛ زمانی‌که ستاره تاریخ معماری در حوزه تاریخ هنر رو به افول می‌گذاشت. درواقع این طبیعت ذاتا خود-ارجاع معماری است که موجب تجدید ساختار دائمی تاریخ در حال حاضر می‌شود و به‌طور گریزناپذیر و ثمربخش سوالاتی را نه تنها برای منتقدان و نظریه‌پردازان بلکه برای مورخان هم پیشنهاد می‌دهد. تاریخی که به اصول عمل معماری اهمیت می‌دهد، در حال حاضر ما را، خارج از سطح گفتمان و فارغ از اینکه بر رنسانس، عصر باستان، یا دورة مدرن کار کنیم، از هرسو به پیش می‌راند. شاید به مشارکت گذاشتن این بینش در کارهای مربوط به رشته خودمان، تاریخ هنر، بتواند شروع تجدید گفتگو در لحظه کنونی باشد؛ لحظه‌ای که این رشته آمادۀ ورق زدن برگی نو در آغاز هزاره جدید است.
1. The core of art-historical inquiry
2. A shared problematic
3. Stilgeschichte (history of style)
4. Geistesgeschichte (intellectual history
5. Kulturgeschichte (cultural history
6. Kunstwollen
7. Seminal Empathy Concept
8. Tactile forms
9. Abstraction and empathy
10. Connoisseurship
11. Art making
12. Kunstwissenschaft (science of art)
13. Hegelian Zeitgeist
14. Social history
15. Linguistic theory
16. Image theory
17. Deep structure
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
