آوینام شیلم استاد هنر اسلامی در دانشگاه مونیخ و از مورخانی است که با رویکرد پسااستعماری در این حوزه فعالیت می‌کند. یادداشت حاضر آخرین بخش از سلسله یادداشت‌هایی است که خلاصه یکی از مقالات مشهور اوست:
آنگونه که پیشتر آمد، امروزه آشکار است مورخان هنر اسلامی تمایل دارند حملات عمده و تحقیقات انتقادیشان را به کلیت اصطلاح «هنر اسلامی» معطوف سازند. چنین تمایلی ضرورتا می‌خواهد از تجدیدنظر در تعاریف ویژه هنر اسلامی و بازاندیشی در دسته‌بندی‌های این حوزه، در ارزیابی‌های زیباشناسی‌اش بهره گیرد. بنابراین، طیف وسیعی از مورخان هنر اکنون به جستجوی شواهد بصری مشغولند تا نشان دهند «هنر اسلامی» یک اصطلاح‌شناسی خیالی است؛ که، به تعبیر اظهارشده از هاتینگر در آغاز این مقاله، محصول تفکر غربی است. گویی موتور ماشین خیالی هنر اسلامی با نشانگان زیباشناسی غربی‌اش، قطعه به قطعه، در حال پیاده شدن است.
مسأله دیگر معیارهای چندی از هنر غربی است، که آشکارا بر حوزه تاریخ هنر اسلامی تحمیل شده و تا به امروز موقعیت آن را تحت تاثیر قرار داده است. برای نمونه، اصطلاح "کلاسیک" (به هر دو معنای سبک و دوره)، با تمام اذنابش، نقشی حیاتی در خوانش و ارزیابی هنر و معماری اسلامی در مجموع، و نیز شاخه‌های خاصی نظیر نقاشیِ مینیاتور، بازی می‌کند. پس جای تعجب نیست که هنر اموی همواره به‌مثابه شعبه‌ای از هنر کلاسیک –که در سوریه و بعدتر اندلس وجودداشته- دیده شده و از این دیدگاه هم زیان و هم بهره برده است. از سوی دیگر، این دیدگاه برای مورخان هنر اروپایی توضیحی برای تداوم سنت‌های معماری کلاسیک در اروپا و بخش‌های شرقی حوزه آبخیز مدیترانه فراهم می‌آورد؛ که به خلق روایتی استوار برای تحولات عصر رنسانس کمک می‌کند. به‌این‌ترتیب یادمانهای معمارانه‌ای چون مسجد اموی قرطبه یا مسجد جامع کروئان [شهری در فرانسه] به میانجی انتقال سنت‌های کلاسیک در سال‌های سیاه قرون وسطی اروپا بدل می‌شوند. اما از طرف دیگر، هنگامی که از مرگ عصر کلاسیک در روزگار افول باستان متاخر بحث می‌کنیم، یادمانهای مشابهی را به خدمت می‌گیریم تا تباهی زیباشناسی کلاسیک را نشان دهیم. در این مدل سایر فعالیت‌های هنری، نظیر نقاشی نسخ خطی ایرانی یا دیوارنگاره‌های تزیینی عباسی، علی‌رغم چیرگی‌شان درون کلان‌روایت هنر اسلامی اغلب به‌مثابه امری غیرمتعارف [۱] در حوزه گسترده‌تر تاریخ هنر طبقه‌بندی شده است.
"رنسانس" اصطلاح دیگری است که ضربه سنگینی به حوزه هنر اسلامی وارد کرده است. رنسانس ایتالیا، به‌عنوان مدلی برای کشف دوباره فرهنگ گذشته، شناخت انسانی سبک‌های ناهنجار تاریخی [۲] در ادوار گذشته و تولد دوباره سنت انسان‌محوری، همواره در قالب مدلی غربی برای رد کردن اسلام خدمت کرده است. سوال عمومی و تحریک‌آمیز مورخان هنر که به رنسانس اروپایی تخصیص می‌یابد، به‌عنوان مثال چنین است. "چرا هنر اسلامی هرگز رنسانسی، مشابه آنچه ما داشتیم، نداشته است؟" این یکی از مباحثی است که مکرر عنوان می‌شود تا نشان دهد جوامع اسلامی درون مرزهایی بسته و سنتی ذاتا قرون وسطایی عمل می‌کنند. اما کسی نمی‌اندیشد چگونه می‌توان از رنسانس اسلامی پرسش کرد؛ درحالیکه، برخلاف غرب لاتین، جهان اسلامِ قرون میانه هرگز سنت موسوم به کلاسیک را از دست نداده است؟
"پرسپکتیو" الگوی دیگری است که نه تنها یک دارایی مطلقا غربی به‌شمار می‌رود، بلکه همزمان برای ارزیابی نقاشی اسلامی بکار برده می‌شد و می‌شود. عامیانه‌ترین پرسشی که من در ارتباط با پرسپکتیو با آن مواجه شدم، چنین بود: "اگر مسلمانان مدعی‌اند تمام زمینه‌های علمی در نورشناسی و علم تجربی که غرب را قادر به کشف پرسپکتیو ساخته داشته‌اند، چرا خود آن را اختراع نکردند؟" علی‌رغم خامی عبارت‌پردازی این سوال، زمان آن است که به آن پاسخ داده شود؛ و این پاسخ نباید منحصر به مورخان هنر اروپایی باقی بماند.
محاکات [۳] تقریبا، اگر نگوییم کاملا، خصیصه فرهنگ بصری غربی است. از آنجا که این خصیصه به‌عنوان ترجمه وفادارانه طبعیت در هنرهای غربی دست بالا را یافته، هنر اسلامی شده، حتی اگر شمایل‌گریز و تزئینی باشد، با همین معیار سنجیده شود. آیا نباید هیچکس به دیگر حالات بازنمایی بصری در جهان اسلام نظری بیندازد؟ شاید کاربرد گسترده معانی مجازی شاعرانه بتواند به بازاندیشی مفهوم محاکات در جهان اسلام کمک کند. یکی از مشهورترینِ این معانی مجازی، و شاید نخستین تمثیل، در سوره نور، آیه نور (۲۴:۳۵) نهفته است. آنجا که می‌فرماید: "مثل نور او چون چراغدانی است که در آن چراغی، و آن چراغ در شیشه‌ای است. آن شیشه گویی اختری درخشان است..." من در اینجا می‌خواهم علاوه بر این تشبیه مشهورِ قرآنی، به قیاس شگفت‌آوری ارجاع دهم که میان انسان و شی ترتیب داده شده؛ و در شعری منقور بر کوزه‌ای ایرانی از قرن دوازدهم [میلادی]، که اخیرا در اورشلیم [بیت المقدس] کشف شده، به چشم می‌خورد. این کتیبه در اطراف گردن کوزه، کمی پایین‌تر از بخش بالایی دسته‌اش، به چشم می‌خورد [۴]:
این کوزه چو من عاشق زاری بوده است دربند سر زلف نگاری بوده است.
این دست که بر گردن او می‌بینی دستی است که بر گردن یاری بوده است.
این استعاره، و شمار زیادی از نمونه‌های مشابه توصیف‌شده در آثار هنری، می‌تواند طرز دیگری از "محاکات" را [در مقایسه با پرسپکتیو] در هنرهای اسلامی مطرح سازد.
علاوه براین، بحث چشمگیری که غزالی، اندیشمند قرون میانه، در مشکوة الانوارش به مناسبت بحث از آیه نور طرح می‌کند، می‌تواند ایده‌های جدیدی برای تاسیس نظریه‌های بصری در اسلام قرون میانه برانگیزد؛ که از محاکات فراتر می‌رود. غزالی این واقعیت را که نور یک پدیده و بنابراین دارای سیمایی نسبی است، چنین شرح می‌دهد:
نور در وضع نخستین، که نزد عوام ظهور می‌کند، امری نسبی است؛ زیرا شی برای انسانی آشکار می‌شود و از دیگری پنهان می‌ماند. که می‌توان گفت این امر آشکار نسبی و پنهان نسبی است. زیرا نسبت ظهور این نور به ادراکات امری است ناگزیر. نیرومندترین و بارزترین ادراکات عوام حواس است؛ که از جمله آن حس بینایی است [۵].
غزالی، به منظور دسته‌بندی حالات بینایی، به ایجاد ساختار نظریه‌ای کاملی که براساس تقابل "چشم" و "چشم بصیرت" [۶] بنا شده دست می‌زند. این شیوه او را بر طبقه‌بندی ایده نور در قالب دسته‌جاتی با نظم سلسله‌مراتبی توانا می‌سازد. دسته‌بندی‌ای که از سطح پدیداری تا لایه‌های معنایی و الهی را دربرمی‌گیرد. عمل کردن در دو جهان متفاوت، یکی "حسی" و دیگری "عقلی" آنگونه که غزالی طرح می‌کند، روش دیگری [متمایز از پرسپکتیو] برای فهم جهان پدیداری و عالم قدسی وابسته به آن فراهم می‌سازد.
اجازه می‌خواهم این فراخوان برای بازنویسی تاریخ هنرهای اسلامی را، به جای پاسخ، با چند سوال مختصر پایان دهم. آیا هنر اسلامی وجودی مستقل از چارچوب تاریخ هنر غربی دارد؟ آیا هنرهای اسلامی به بحث و شرح درقالب نظریه‌های بصری قابل بازگویی در حوزه مطالعات اسلامی نیاز دارد؟ و سرانجام، چگونه باید تاریخ بصری این هنرها را بازنویسی کرد؟ [پایان]
1. Non-canonical
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
