اریک فرنی [۱]| ترجمه صبا مدنی
«تاریخ» برچسب واقعا ناجوری است. شاید این حرفم مصداق «مرغ همسایه غاز است» باشد؛ اما به نظر من اگرچه که موضوع‌های دیگری هم هست که به طرز فریبنده‌ای غامض باشد، «تاریخ» با همین نامش حتی پیش از اینکه آدم شروع به فکر کردن به مشکلات موضوع کند، پیچیدگی‌های کاملا نامربوطش را عرضه می‌کند. این اتفاق دست‌کم چهار صورت دارد.
نخست اینکه تاریخ هم به معنای گذشته است و هم به معنای مطالعۀ دانشگاهی گذشته؛ انگار اجرام آسمانی را «ستاره‌شناسی» بنامیم یا نوع انسان را «انسان‌شناسی».
دوم اینکه، چون تکیۀ آن بر اسناد مکتوب است، موضوع این مطالعۀ دانشگاهی در حقیقت فقط بخش کوچکی از همان گذشتۀ انسان‌هاست. چنین تکیه‌ای به ابداع بی‌معنی دوره‌ای به نام «پیش از تاریخ»[۲] منجر شده است؛ این حقیقت که گذشتۀ پیشا یا نا انسانی را به درستی «تاریخ طبیعی» می‌نامند آن ابداع را عجیب‌تر هم می‌کند.
سوم، حالا شخصیت بد بعدی این نمایش، باستان‌شناسی، وارد می‌شود که موضوع آن مطالعۀ شواهد مادی یا شواهد غیراسنادی است. نقش باستان‌شناسی واضح و ضروری و در حقیقت قهرمانانه است؛ اما باستان‌شناسان همیشه خواسته‌اند این همکاری‌شان [در مطالعۀ گذشته] را به منزلۀ سوژه‌ای که برای خودش حقوقی دارد، مانند قل دوم تاریخ، تعریف کنند؛ در حالی که این دو موضوعاتی متفاوت، در حد تفاوت شیمی با فیزیک یا تفاوت زبان‌شناسی و آناتومی، نیست که حتی اگر همپوشانی هم داشته باشد، در حقیقت حوزه‌های پژوهشی متفاوتی است. چنان که آلن براون فقید به شیوایی بیان کرده است، گذشته مانند شبکه‌ای نامرئی است و باستان‌شناسی فقط یکی از مجموعه فنونِ رشتۀ تاریخ است که به وسیله‌اش آن شبکه را می‌کاویم.
این گیج بودن اینجا تمام نمی‌شود؛ زیرا چهارم: «تاریخ» به طور سنتی به معنای تاریخ قدرت بوده است و مطالعۀ سایر جنبه‌های گذشته مانند تاریخ اجتماعی، تاریخ اقتصادی و غیره را ـ هر کدام با صفت خودش ــ وانهاده است. البته برودل[۳] و سایرین این دیدگاه را شایستۀ سرزنش می‌دانند! اما به هر حال جزوی از تداول آن است. مثلا مرور کتاب گاسفورد پارک[۴] را ببینید که در آن از نویسنده بابت شرح دقیق جزئیات تاریخی و اجتماعی سال ۱۹۳۲ تمجید کرده‌اند؛ انگار جزئیات اجتماعیْ تاریخی نیست.[۵]
اما هر چقدر هم که این اختلاف‌های مشخص بر سرگردانی‌ای که حول مفهوم «تاریخ» وجود دارد بیفزاید، باید معترف بود که ابداع زیرشاخه‌های تاریخ کم و بیش اجتناب‌ناپذیر است؛ زیرا ممکن نیست که همه همه‌کار کنند؛ زیرا گرایش‌های متفاوتی داریم و زیرا پرداختن ما به هر موضوعی با کنجکاوی‌مان نسبت به چیزی مشخص آغاز می‌شود. مبنای تقسیم به زیرشاخه‌های اصلی یا حوزه‌های فعالیت‌های انسان است (سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، معماری، اندازه‌شناسانه[۶])، یا دوره‌های تاریخی (بیزانس، مدرن، سدۀ نوزدهم)، یا مکان (امریکای لاتین، اسکاتلند، محلی) و یا ــ فعلا با تسامح ــ فنون (نسخه‌شناسی، زبان‌شناسی، سنگ‌شناسی). همۀ این زیرشاخه‌ها با هم نقاط اشتراکی دارد. در عین حال، متخصصان همۀ آنها به شدت دوست دارند جدا باشند: به خاطر چیزهایی مثل جاه‌طلبی‌های دانشورانه و نیز به علت اغراق سازمان‌های مختلف در تفاوت‌های آنها، سازمانی‌هایی مانند انجمن‌های آموزشی، مثل انجمن خود ما: به هر صورت خیلی بهتر است که در گردهمایی‌های سالیانه‌ای شرکت کنیم که حتی به‌رغم تندترین اختلاف نظرها از آسایش برآمده از سیاقی مأنوس بهره‌مند باشیم.
زیرشاخه‌های تاریخ قطعاً به پیشرفت دانش مدد رسانده است؛ اما در عین حال بازدارندۀ پیشرفت هم بوده است. مثلاً، اینکه دو تا انجمن داریم، علتش هر چه می‌خواهد باشد؛ شک ندارم که در جهانی موازی و با نظم بیشتر (البته با جذابیت کمتر)، انجمن مورخان معماری بریتانیای کبیر (SAHGB) زیرمجموعۀ انجمن سلطنتی تاریخ (RHS) است، انجمن دورۀ ویکتوریایی و انجمن دورۀ جورجی و اتحادیۀ دوران کلاسیک اسکاتلند و غیره نیز چنین هستند. این ادعا قابل دفاع است؛ هم به این علت که انجمن سلطنتی تاریخ برچسب فراگیر «تاریخ» را دارد و هم چون این ادعا پذیرندۀ این حقیقت است که بعضی انواع تاریخ به نسبت بنیادی‌تر است. اگرچه داوری دربارۀ اینکه چه چیزی «بنیادی» است به وضوح مانند راه رفتن در میدان مین است، پذیرش اینکه قدرت سیاسی بر ـ مثلاً ــ معماری اثر بیشتری دارد تا برعکس آن آسان است؛ بنا بر این عاقلانه است که همچنان عنوان کوتاه «مورخ» را دربارۀ کسانی به کار ببریم که متکفل مطالعۀ آن قدرت‌اند. کاربرد [واژگان] به این صورت ممکن است چشم‌اندازمان را معوج کند؛ اما در اینکه به متخصصان تجویزکنندۀ گرامر بدل شویم نیز نفعی وجود ندارد؛ از همین رو هم به جای چیزی مانند «مورخ فرهنگ مادی» به گفتن «باستان‌شناس» اکتفا می‌کنیم.
حالا در این بازی تو در توی ماتروشکا، رابطۀ تاریخ معماری و تاریخ هنر چیست؟ منطقاً تاریخ معماری بخشی از تاریخ هنر است، به خصوص اگر دومی را معادل هنرهای زیبا بدانیم و معماری را غیر از ساختمان فرض کنیم؛ اما در عمل این دو جدایند.[۷]
بعد از این اشارات مختصر دربارۀ برچسب «تاریخ» و زیرشاخه‌هایش، می‌خواهم به هدف اصلی این سمپوزیوم بازگردم و به روش‌هایی بپردازم که از طریقشان مورخان معماری از شواهد اسنادی بهره می‌گیرند؛ سپس در سوی دیگر بحث، به این خواهم پرداخت که بناها به منزلۀ شواهد، مانند دیگر چیزها، چطور ممکن است به کار سایر مورخان بیایند. اما لازم می‌دانم تأکید کنم این ساختار تکمیلی، از آ به ب و از ب به آ، به هیچ وجه قرار نیست اختصاصی باشد؛ طوری که انگار فقط مورخان از اسناد استفاده می‌کنند یا فقط مورخان معماری از بناها [به منزلۀ شواهد] بهره می‌برند: زیرشاخه‌های تاریخ مانند نمودارهای ون است، مجموعه‌هایی از حوزه‌های تخصصی است که با هم همپوشانی دارد.
مورخان معماری و شواهد اسنادی
متونی که مورخان معماری استفاده می‌کنند انواع مختلفی دارد؛ اما از میانشان جالب‌ترین‌ها آنها سه دسته است: متون گمراه‌کننده، متونی که همانطور که هست [بر مبنای معنای ظاهری‌شان] می‌پذیریم، و متون انحصاری.
متون گمراه‌کننده[۸]
مورخان معماری، مانند هر کس دیگر، وقتی با شواهد اسنادی سروکار دارند باید محتاط باشند. پذیرفتن و خواندن متن‌ها همانطور که هستند قاعدۀ خوبی است؛ اما ممکن است گمراهمان کند. دو مثال می‌زنم. روی نمای پانتئون در رُم کتیبه‌ای هست که چندین فوت بلندی دارد و اعلام می‌کند:
M[arcus] Agrippa L[uci] f[ilius] Co[nsul] tertium fecit
ساختۀ مارکوس آگریپا، پسر لوچیوس، کنسول برای سومین بار
با شواهد واضح دربارۀ مارکوسِ درست، تاریخ بنا به دورۀ آگوستوس می‌رسد، بین سال ۲۷ تا ۱۴ پیش از میلاد. در مقابل مُهرهای آجری پنهان در بنا به وضوح می‌گوید که این بنا را هادریان[۹] بین سال‌های ۱۱۸ تا ۱۲۵ میلادی ساخته است. [۱۰]
مورد دیگر کارتوشه‌ای[۱۱] است که تاریخ ۱۶۷۷ میلادی را دارد. ممکن بود ۱۶۷۷ تاریخ بنایی باشد که این حجاری به آن تعلق دارد؛ اما در حقیقت بخشی از بنایی تازه‌تر، شعبۀ بانک لویدز[۱۲] در نورویچ[۱۳] اثر مونرو کاتلی[۱۴]، است که در دهۀ ۱۹۲۰ آن را ساخته‌اند و تاریخ ۱۶۷۷ به زمان تأسیس شرکت بازرگانی اشاره می‌کند. البته در این یکی مثال امکان اینکه گمراه شویم کم است؛ اما در هر دو مورد کتیبه به مفهومی اشاره می‌کند که مهم‌تر از آن سازۀ مشخص است.
متونی که معنای ظاهری‌شان را می‌پذیریم[۱۵]
این دسته برعکسِ متون گمراه‌کننده است، از این حیث که معنایشان در دسترس و واضح است؛ اما یا نادیده می‌ماند و یا با توجیهی آنها را کنار می‌گذارند. شواهدِ اسنادیِ مربوط به اسقف‌نشین آنگلوساکسون ایست‌انگلیا[۱۶] در نورث المهم[۱۷] یکی از نمونه‌های این نوع متون است. بعد از تصرف انگلستان به دست نورمن‌ها، در سال ۱۰۷۲ این اسقف‌نشین را به ثتفورد[۱۸] منتقل کردند و بعد در سال ۱۰۹۴ اسقف هربرت آن را به نورویچ منتقل کرد و در نورویچ ماند. تا دهۀ ۱۹۷۰، همۀ نویسندگانی که به این موضوع پرداخته‌اند کلیسای سنگی ویران نورث المهم را کلیسای اعظم آنگلوساکسون دانسته‌اند، از جمله دو نفری که این محوطه را کاوش کرده‌اند. این توضیح مغایر شرح شناخته‌شده‌ای است که در دفتر ثبت اولیۀ اسقف‌نشین آمده است؛ مطابق آن اسقف هربرت روند انتقال اسقف‌نشین به نورویچ را به انجام رساند که از یک دخمۀ چوبی (Sacello Ligneo) در نورث المهم آغاز می‌شد. استفاده از ترکیب sacellum ligneum را که به وضوح با توصیف ویرانه‌های سنگی مغایر است، با هدف بزرگتر جلوه دادن دستاوردهای هربرت دانسته‌اند: تقابل یک ساختمان بی‌ارزش در برابر کلیسای اعظم باشکوهی که او در نورویچ ساخته بود. اما همانطور که استفان هیوود[۱۹] نشان داده است، این توضیح قانع‌کننده نیست. دفتر ثبت نخست را در سدۀ سیزدهم نوشته‌اند؛ اما بخش حاوی نقل قول را از سندی قدیمی‌تر به آن الصاق کرده‌اند که ممکن است تاریخ آن قدیمی‌تر و از سدۀ دوازدهم باشد. بنا بر این، ممکن است نویسنده از کسانی که محوطه را در ۱۰۷۲ می‌شناخته‌اند خواسته باشد که یک دروغ آشکار را به منزلۀ حقیقت بپذیرند: چوب به جای سنگ، و دخمه (sacellum) به جای کلیسایی درخور توجه با یک برج غربی بلند، پلکان مدور بیرونی و پشت‌بندهای استوانه‌ای و ــ در تکمیل این فهرست ــ یک بازویی یکپارچه؛ تنها نمونۀ شناخته‌شده در انگلستان از ویژگی اصلی مُعرّف کلیسای سن پیترو در رم و در نتیجه تقریباً قطعاً ارجاعی به آن. پس هیوود معنای مستقیم بدون شاخ و برگ متن در سال ۱۰۷۲ را پذیرفت که می‌گفت کلیسای نورث المهم یک دخمۀ چوبی کوچک بود؛ پیامدش این بود که زمان ساخت بنای سنگی‌ای که در این محوطه است احتمالا بعد از ۱۰۷۲ باشد و در نتیجه ممکن نبوده که یک کلیسای اعظم باشد. به جای آن، او به طرز متقاعدکننده‌ای استدلال کرد که آن بنا نمازخانۀ یک اسقف نورمن بوده است، نمونه‌ای خوب از یک گونه‌بنای جالب و نیز نمونه‌ای با ارزش از کاربرد قاعدۀ تکیه بر معنای ظاهری متون.[۲۰]
اگر هیوود را بابت این مثال کاربرد صحیح شواهد اسنادی تحسین‌برانگیز بدانیم، آرتور کینگزلی پورترِ امریکایی در مقایسه با او کولاک است[۲۱]! پورتر در دهۀ ۱۹۲۰ مطالعۀ هنر سده‌های دهم و یازدهم و دوازدهم را شروع کرد و ثروتش به او امکان می‌داد گروه‌های پژوهشگران را برای شخم زدن آرشیوهای اروپایی گسیل کند. نتیجۀ کار آنها به طور خاص فهم ما را از معماری سده‌های میانۀ ایتالیا و اسپانیا دگرگون کرد. در مورد ایتالیا، برای نخستین بار به رغم دست‌کم دو سده کار، وضوح تاریخ معماری آن در سده‌های میانه چندین درجه بیشتر شد.[۲۲]
مطالعات او دربارۀ هنر این دوره در اسپانیا شیوۀ نگاه اسپانیایی‌ها را به تاریخ خودشان دگرگون کرد. پیش از پورتر عمدتاً هنر رومیانۀ (رومانسک) اسپانیا را از لحاظ سیاسی، فرهنگی و سبکی متأثر از هنر این دورۀ فرانسه توضیح می‌دادند. اگر یک اثر هنری اسپانیایی تاریخ‌گذاری مستند و قدیمی‌تر داشت، شاهد را یا غلط می‌دانستند یا یک یادبود فرض می‌کردند. پورتر قاعدۀ پذیرش معنای ظاهری تاریخ‌ها را به کار گرفت و اگرچه همۀ اسناد از ارزیابی مجدد جان به در نبردند، موفق شد دانش پذیرفته شدۀ قبلی را به کلی دگرگون و شأن و ابتکار اسپانیا در این دوره را ثابت کند؛ ابتکاری که با منظور کردن اینکه امپراتوری‌های مسیحی [در تسلط بر] شبه‌قاره [شامل اسپانیا و پرتغال امروز] با قدرت فرهنگی خلافت قرطبه شریک بودند، قابل انتظار بود. مثال مورد علاقه‌ام از مطالعات او مربوط به کلیسای روستایی کوچکی در ایگواسل[۲۳] در منطقۀ آراگون[۲۴] است. این بنا حجاری‌های ساده‌ای دارد و تاریخ آن، ۱۰۷۲ میلادی، به طرز آزارنده‌ای قدیمی است، حتی قدیمی‌تر از شروع ساخت باسیلیکای اعظم سن سرنین[۲۵] در تولوز[۲۶] فرانسه که تاریخش اواخر دهۀ ۱۰۷۰ است.[۲۷] پورتر در حقیقت در اثر نوعی تعصب شخصی حتی فراتر از حس وظیفه‌شناسی در دفاع از تفوق [فرهنگی و هنری] اسپانیا کوشید. بعضی می‌گویند او از موضع فردی ساکن امریکای شمالی و عاری از تعصب و سوگیری اروپایی، نوعی ملی‌گرایی غریب و نیابتی پروراند.
متون انحصاری[۲۸]
مورد آخر کاربرد متون به روش‌هایی است که اهمیتشان به تخصص پژوهشگران منحصر شود، مثلا در دوره‌بندی تاریخ. معماری آنگلوساکسون‌ها مجدداً مثالی خوب به دست می‌دهد. تاریخ معماری این دوره را به طور سنتی بر اساس طرحی از جرارد بالدوین براون[۲۹] به سه برهۀ الف و ب و ج تقسیم می‌کنند: پیش از وایکینگ‌ها، ۶۰۰- ۸۰۰ میلادی؛ دورۀ وایکینگ‌ها، ۸۰۰- ۹۵۰؛ بعد از وایکینگ‌ها، ۹۵۰- ۱۱۰۰. این دوره از سال ۶۰۰ آغاز می‌شود؛ زیرا فرض بر این بوده که معماری معادل بناهای سنگی است و قدیمی‌ترین بناهای سنگی آنگلوساکسون‌ها کلیساها هستند و شروع گذار [به ساخت کلیساهای سنگی] سال ۵۹۷ است. اما چنان که ریچارد جم[۳۰] نشان داد، این فرض مبتنی بر نادیده گرفتن شواهد اسنادی‌ای است که مطابق آنها ساکسون‌ها در میانۀ سدۀ پنجم به بریتانیا رسیدند؛ یعنی سرآغاز صحیح دورۀ آنگلوساکسون این تاریخ است. مطابق استدلال جم، معماری را باید در سیاق مهاجرت و ساختارهای قدرت مردمی قرار داد و دید که در پدید آوردن آن سهیم بوده‌اند؛ نتیجۀ این دیدگاه تغییر دوره‌بندی است، مثلا برهۀ الف، از ۴۵۰ تا ۶۰۰، برهۀ ب از ۶۰۰ تا ۸۰۰ و الی آخر.[۳۱]
مثال دیرپاتر دوره‌های رنسانس، باروک، روکوکو و نئوکلاسیک است که مورخان هنر بنیاد گذاشتند. این مورد شاهدی گویا بر نوعی آگاهی نسبت به مناقشه میان نظام‌های مختلف ساختار بخشیدن به گذشته در رشته‌های تاریخ و تاریخ هنر است؛ بسیاری از مورخان هنر که این حوزه را تدریس می‌کنند، همۀ این دوره‌ها را در یک عنوان، دورۀ مدرن متقدم، گنجانده‌اند.[۳۲]
ارزش اشیا به منزلۀ شاهد برای سایر انواع مورخان [۳۳]
اگرچه سیاست، اقتصاد و بسیاری جنبه‌های دیگر جامعه به وضوح در توضیح صورت‌های اشیای هنری اهمیت بیشتری دارد و نه برعکس، اشیا نیز می‌تواند در فهم گذشته غیرقابل صرف‌نظر باشد. تحلیل سبکی، یکی از ابزارهای اصلی مورخان هنر در مواجهه با اشیا، از همه طرف نقد شده است: از سوی مورخانی که کارشان مبتنی بر اسناد است، باستان‌شناسان، انسان‌شناسان و (رساتر از همه) مورخان «جدید» هنر. نقدها عمدتاً به‌حق است. تعداد واقعا زیادی از مورخان هنر، به خصوص مورخان قرون وسطی، در مواجهه با اشیای بدون تاریخ، یک رشتۀ ایده‌آلِ تکامل می‌سازند و شیئ در حال بررسی را با آن می‌سنجند تا یک برهۀ پنج‌ساله برای تاریخ آن اثر انتخاب کنند («حکاکی، ۱۱۶۵- ۷۰ م.»)؛ انگار که دارند [عدد درجۀ رادیواکتیو بودن ماده‌ای را] از روی شمارشگر گایگر می‌خوانند. یک مثال این مسئله سیاه‌چالی[۳۴] است در لوش[۳۵] در غرب فرانسه، بنایی که مطابق اسناد تاریخ آن سدۀ یازدهم است در حالی که دهه‌ها تاریخ آن را فقط بر اساس زمینه‌های سبکی ۱۱۲۰ م. می‌دانستند (بی‌گمان بنا بر این مفروض که کلیساها در مقایسه با کاخ‌ها پیشروتر بوده‌اند). در حال حاضر به کمک شواهدی برپایۀ درخت‌گاه‌شماری[۳۶] تاریخ آن را ۱۰۱۰ تا ۱۰۳۰ برآورد کرده‌اند.[۳۷]
البته در مقابل این نقد ملاحظاتی قوی وجود دارد، از جمله اهمیتی که سبک برای اعضای یک جامعه دارد. کافی است هر کس تجارب خودش را به یاد آورد (چه در موضع عامل و چه در موضع ناقد): کسی که برای او تفاوت چند میلیمتری عرض یک کراوات یا یک دستمال گردن ممکن است فرق بین خوش‌سلیقگی و بی‌سلیقگی باشد؛ کودکی که به خاطر خجالت از پوشیدن جورابی که فقط کمی بیش از معمول بلند است، نمی‌خواهد به مدرسه برود؛ نوجوانی که هدیه‌ای کاملا مطابق درخواستش را نمی‌پذیرد فقط به علت چیزی که در نظر بقیه یک اختلاف بسیار جزئی در رنگ است. ارتباط مستقیم با آثار هنری یک جامعه وسیله‌ای برای فهم آن جامعه به دست می‌دهد که مسلماً به اندازۀ مکتوبات آن جامعه مهم است. البته ممکن است گمراه‌کننده نیز باشد؛ اما آیا فقط به این علت می‌شود استدلال کرد که بهتر است آنها را نادیده بگیریم؟
به خصوص در مواردی که هیچ گونه شواهد مکتوبی وجود ندارد، این نکته بیشتر مصداق می‌یابد. چنان که ویلیام فَگ[۳۸] نشان داد، انسان‌شناسانی که دربارۀ جوامع پیشامدرن افریقایی کار می‌کردند، برای جدا کردن ظروف چوبی اصل از بدل که بخش مهمی از شواهد تحقیقشان بود، جز تکیه بر آنچه با چشمشان می‌دیدند، چاره‌ای نداشتند. همانطور که فگ به همکاران متحیر و دیرباورش نشان داد، این انسان‌شناسان برای این کار همچون خبرگانی مثل برنارد برنسون[۳۹] [، مورخ هنر امریکایی]، عمل می‌کردند.[۴۰]
مثال دیگری از شواهد مبتنی بر سبک اشیا دربارۀ کار نورمن کانکست[۴۱] و بحث قدیمی تحول یا تداوم است. نویسندگان قدیمی نظیر آدامِ برمن[۴۲] که حدود سال ۱۰۷۰ م. می‌نوشت، تصویری از تحولی عظیم به دست می‌دهند («و پس از آن نوبت به جزای پروردگار رسید و مصیبت نورمن‌ها و برافتادن انگلستان») و مورخان تا سدۀ بیستم این دیدگاه را قبول داشتند. با این حال بیشتر مورخان امروز معتقدند که جدا از اضمحلال طبقۀ زمین‌دار انگلستان، باقی تاریخ این کشور تصویری از تداوم است. اما شواهد معماریانه به وضوح نشان می‌دهد دست‌کم از جهاتی [روایت] آدام به حقیقت نزدیک‌تر بود. یک توضیح محتمل این نکته است که کلیساهای قرون وسطایی انگلستان بابت ترکیب قسمت‌هایی از دوره‌ها و سبک‌های مختلف ــ نورمن، انگلستان متقدم، هندسی یا تزیین‌شده و قائم ـ همه با هم در یک بنا مشهور است. این نکته با ادعایی که در ادامه می‌آید در تضاد است: در زمان نوشتن هیچ کلیسای اعظم انگلیسی یا صومعۀ بزرگی نمی‌شناختند که در ساختمانش مصالح سنگی آنگلوساکسونیِ سالمی باقی مانده باشد. این گزاره به این معناست که اگرچه بقایای نقشه‌های آنگوساکسونی در زیر کلیساهای نورمن‌ها باقی است و مصالح آنگلوساکسونی ممکن است در بناهای جدید نورمن‌ها به کار رفته باشد، از تاریخ پیش از فتوحات هیچ جزء شناخته‌شدۀ سالمی در خود کلیساها وجود ندارد. تنها استثنای ممکن صومعۀ شربورن[۴۳] است. اگرچه همیشه احتمال دارد مثال‌های دیگری هم پیدا شود، تا زمانی که تعداد زیادی از این استثناها پیدا نکرده‌ایم، اعتبار مشاهداتمان پا برجاست. سخت است که به جز آنچه این مشاهده به ما می‌گوید، بار شدن یک فرهنگ بر دیگری، تصویری واضح‌تر تصور کنیم.[۴۴]
نتیجه‌گیری
مسائل زیادی باقی ماند که درباره‌شان بحث نکردم. از بین واضح‌ترین‌هایشان یکی هم اینکه به کارهای مورخانی که بر تاریخ معماری اثرگذار بوده است نپرداختم؛ نیز دربارۀ جغرافیای تاریخی یا دربارۀ عتیقه‌شناسان (اگر کسی هنوز خود را عتیقه‌شناس بنامد) سخنی نگفتم. بحث مهم و وارد دیگر، دربارۀ جایگاه معمار در تاریخ است: ممکن است که در حال حاضر به خاطر توجه فزاینده به سیاق‌های اجتماعی و موضع‌نگاشتی (توپوگرافیک) معمارانِ تاریخ در تاریخ معماری جایگاه شایسته‌ای نداشته باشند؛ بنا بر این ممکن است ارزیابی مجددی لازم باشد. و در آخر، معماران در موضع مورخان معماری نقشی دارند: واضح است که معماران نوعی تخصص ویژه را بر این حوزه بار می‌کنند و بعضی از بهترین و تأثیرگذارترین مورخان معماری خود معمار بوده‌اند (لازم نیست راه دور برویم، کسانی مانند فلچر[۴۵]، استریت[۴۶] و بیلسون[۴۷]). با این وجود فکر می‌کنم اگر همۀ چیزهای دیگر در سطح اهمیت برابری باشند، قابلیت‌های ویژۀ مورخان در نوشتن تاریخ مهم‌تر از همۀ دانش تخصصی کسی است که دربارۀ آن جنبۀ خاص تاریخ کار می‌کند.[۴۸]
Fernie, Eric. “The History of Art and Archaeology in England Now”, in The Art Historian: National Traditions and Institutional Practices, ed. Michael F. Zimerman (Clark Art Institute, Williamstown, 2003), pp. 160- 166.
اینکه براون چنین دوره‌بندی ویژۀ معماری‌ای ابداع کرد واقعا شگفت‌آور است، زیرا کار او همۀ جنبه‌های این دوره را در بر می‌گیرد. عنوان مجلدی که به دنبال مجموعۀ هنر در انگلستان متقدم/ The Arts on Early England منتشر شد حیات انگلستان در ارتباط با هنرها/ The Life of Early England in its Relation to the Arts (1903; 2nd edn 1925) است.
Richard Gem, ‘ABC: How Should we Periodize Anglo-Saxon Architecture?’, in The Anglo-Saxon Church: Papers in Honour of Dr. H. M. Taylor, ed. Laurence Butler and Richard Morris (1986), 143, 55.
توجه کنید که در The Making of the Middle Ages (1953), 84 ریچارد ساثرن (Richard Southern) تاریخ را درست نوشته است (۱۰۰۷ م.).
Robert Jan van Pelt, The Case for Auschwitz: Evidence from the Irving Trial (Bloomington, IN, 2000), 441, 556.
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
