نظری اجمالی بر کاربردِ دانشِ تاریخ در مطالعه‌ی آثارِ باقیه‌ی معماریِ ایران (۲)*

احسان طهماسبی

۳. نسبت معماری ایران و تاریخ 

معماری دانشی میان‌رشته‌ای است، از این رو، روش تحقیق در این حوزه بسته به موضوع و رویکرد می‌تواند کمّی یا کیفی یا ترکیبی از این دو باشد. هنگامی که موضوع تاریخ معماری است، رویکردها به حوزه‌ی تاریخ، باستان‌شناسی، و هنر نزدیک می‌شود. برای مثال، نسرین گلیجانی مقدم پنج نوع نگرش را در تعریف تاریخ معماری بیان می‌کند: تاریخی، معمارانه، هنرشناسانه، باستان‌شناسانه، و تشبیهی.[۳۳]  از نظر وی تعریف رویکرد تاریخی گستره‌ی وسیعی را شامل می‌شود «از تعریفی که تاریخ معماری را بررسی معماری گذشته بر اساس تحولات تاریخی می‌داند و راه را برای تجزیه و تحلیل تحولات تاریخی از دیدگاه‌ها و ایدئولوژی‌های مختلف باز می‌گذارد تا این تعریف که تاریخ معماری را مطالعه‌ی جنب‌های کمّی تحول و تطوّر معماری گذشته می‌داند که به وسیله‌ی آن انسان درباره‌ی یکی از مظاهر گذشته به آگاهی و شناخت می‌رسد.»[۳۴]  هِیزل کانْوِی و راوئن رونیش سه دسته رویکرد را پیشنهاد می‌دهند: «رویکرد عملی، رویکرد تاریخی، و رویکرد زیباشناسانه. هدف رویکرد عملی آن است که معلوم کند چه چیزی ساخته، به چه هنگام برپا، و به دست چه کسی یا کسانی ساخته شده است. در رویکرد تاریخی درباره‌ی سبب ساختن بنا و نسبت آن با اوضاع و احوال اجتماعی و اقتصادی و سیاسی و فرهنگی و دینی تحقیق می‌شود. با رویکرد زیباشناسانه ویژگی‌ها و مشخصه‌های بصری و سبکی بیان می‌شود و طرز تغییر سبک‌ها و علل آن روشن می‌شود.»[۳۵]  

رویکرد تاریخی معنای نزدیکی با اصطلاح «تاریخیگری» یا تاریخ‌گرایی در نزد مورخان دارد. استنفورد می‌گوید که «تاریخ‌گرایی عبارت از این فهم است که همه‌ی پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی به نحوی تاریخی تعیّن یافته‌اند. این امور به عصر خود و مجموعه‌ی اجتماعی ـ فرهنگی خودشان تعلق دارند.»[۳۶]  شهرام پازوکی تاریخیگری یا مکتب اصالت تاریخ را یکی از رویکردهایی می‌داند که از دوره‌ی مدرن وارد تاریخ هنر شده و ویژگی‌های آن را چنین برشمرده است: «مطابق این نگرش هر چیزی را فقط با شناختن بستر یا زمینه‌ی تاریخی‌ای که در دل آن پدید آمده است، می‌توان شناخت. [...] بنا بر تاریخیگری، هیچ تفکری خود هویت و حقیقتی ندارد، بلکه تابع اوضاع خاصی از قبیل اجتماعی و اقتصادی و سیاسی و غیره است. ما با ماهیت امور سر و کار نداریم؛ اصولاً اشیاء و امور ماهیتی ندارند؛ آن‌چه با آن‌ها سر و کار داریم، جز همین عوارض و آثار اشیا نیست. [...] تاریخ همواره سیری رو به جلو، یعنی رو به ترقی دارد. [...] یکی دیگر از اجزای تاریخیگری این است که گذشته امری ابژکتیو است؛ یعنی ابژه‌ای علمی است که می‌توان با روش‌های علمی درباره‌اش تحقیق کرد. کافی است ابزار لازم را داشته باشیم تا بتوانیم به گذشته راه یابیم و در آن تصرف کنیم. مهم‌ترین ابزار این‌کار منبع یا متن است.»[۳۷]   از نظر وی، در فرهنگ دینی و سنتی، رویکرد تاریخیگری به حقیقت هنر راه نمی‌برد: «در همه‌ی فرهنگ‌ها در عالم سنتی، ماهیت هر چیز مستقل از ظهور آن در زمان و مکان است. بنا بر این، پدیده‌ها و رویدادها هم حقیقتی فارغ از زمان و تاریخ مادی دارند و هم پی‌گیری آن‌ها در  طول زمان به حقایق بی‌زمان منجر می‌شود. [...] مبنای تاریخیگری پوزیویتیسم و عقلانیت خشک عصر روشنگری است؛ [...] بنا بر پوزیویتیسم، آن‌چه ورای پوزیتیو است، مثل راز، ساحت قدس، سرّ، عالم معنا، و بالاخره عالم هنری به کلی منتفی است.»[۳۸]

در مقابل تاریخیگری، تلقی «هرمنوتیکی» و «پدیدارشناسانه» نیز از تاریخ وجود دارد که از نظر پازوکی با تفکر هنری و عرفانی متناسب‌تر بوده و پیش‌تر در ادیان و سنن شرقی وجود داشته است. «بنا بر تلقی هرمنوتیکی، تاریخْ نفسی یا انفسی است؛ یعنی تاریخ در ما است، نه ما در تاریخ. تاریخ حقیقتی است که با بشر آغاز می‌شود و با بشر پایان می‌گیرد و اصلاً نحو خاصی از وجود بشر است. چنین نیست که تاریخ و بشر دو امر مجزا باشند و بشر واقع در تاریخ باشد؛ بلکه سنخ وجود آدمی تاریخی است. [...] پس طریق پدیدارشناسی نوعی گذر از تاریخیگری است، یعنی پشت سر گذاشتن تاریخ و اعتبار نکردن آن. اگر تاریخ را اعتبار نکنیم و صولت زمان را از میان برداریم، به بی‌زمانی یا اول‌الزمان می‌رسیم. اول‌الزمان به اسطوره برمی‌گردد. در پدیدارشناسی، موقعیت‌های مربوط به زمان و مکان و هر چه به وجود خارج ابژه‌ها مربوط می‌شوند به محاق تعلیق می‌گذارند و اعتبار نمی‌کنند. [...] در تاریخ انفسی به وجه‌الربّی پدیده‌ها توجه می‌وشد؛ از این رو، زمان افقی و متوالی شکسته می‌شود و همه هم‌زمان می‌شوند. پیداست که چنین تاریخی را کسی می‌تواند بنویسد که اهل تذکر باشد و از وجه‌الربّی پدیده‌ها خبر داشته باشد.»[۳۹]  استنفورد درباره‌ی عملکرد اسطوره‌ها را چنین توضیح می‌کند: «یک اختلاف میان اسطوره و تاریخ آن است که اسطوره سرشار از معناست، اما حقیقتِ تاریخی اندکی در خود دارد یا حتی حقیقت تاریخی‌ای در بر ندارد، در حالی‌که تاریخ، بنا بر فرض، در بر دارنده‌ی حقیقت است، اما غالباً معنای اندکی برای ما دارد. اسطوره‌ها ممکن است در خدمت بیان ارزش‌های یک جامعه باشند، ممکن است مرجعیت یک پادشاه یا روحانیت را زنده نگه دارند، ممکن است برخی پدیده‌های جهان طبیعی را توضیح دهند؛ ممکن است به برخی رسوم، شعایر یا تشریفات ارزش بخشند؛ یا آن‌که هر چه را نامعقول یا نامفهوم به نظر می‌رسد، توجیه کنند. [...] آن‌ها غالباً چکیده‌ی تاریخ‌اند.»[۴۰] 

برخی پژوهشگران مطالعه‌ی تاریخ معماری را نوعی تحقیق کیفی دانسته و روش آن را «تفسیری ـ تاریخی» نامیده‌اند. دیوید ونگ معتقد است که این نوع تحقیق «مستلزم جستن قراین و گرد آوردن و سامان‌دهی آن قراین، ارزیابی آن‌ها، و ساختن روایتی از آن قراین است که کل‌نگرانه و باور کردنی باشد. کلید همه‌ی این مسیر تفسیر است. [...] تفسیر کاری خلاقانه است، خواه کاری که انجام می‌گیرد، گردآوری قراین باشد یا ارزیابی یا روایت. [...] حداقل اعتبار گزارش تاریخی این است که رویدادهایی که در آن آمده، در توالی زمانیِ واقعی قرار گیرد. روایت تاریخی نباید ترتیب اجزای مسیر یا پیوند متقابل و انسجام آن‌ها را، که کالینگوود «جهان واحد تاریخی» می‌خواندش، نقض کند.»[۴۱] 

مورخ معماری معمولاً هنگام بررسی تحولات معماری در جست‌وجوی علل است و می‌خواهد با «تبیینی» منطقی نظرات خود را توجیه کند. کانْوِی و رونیش تبیین‌ها در چهار دسته‌ی عقلی و فناوارانه و ساختمانی، اجتماعی و دینی، اقتصادی و فرهنگی و سیاسی، و روح زمانه قرار داده‌اند.[۴۲]  آنان در ادامه تبیین‌ها را چنین توضح می‌دهند: «در تبیین فناوارانه و عقلی، تحولات معماری بر اساس دستاوردهای جدید فناوری و ساختمانی توجیه، و گاه این تحولات را به مثابه نتیجه‌ی منطقی مسائل فناورانه و عملی معرفی می‌کنند. [...] تبیینی که مطابق آن، معماری مظهر اوضاع اجتماعی و اخلاقی و فلسفی دوره است، متضمن این است که با کسب دانش کافی از آن اوضاع می‌توان احوال معماری آن دوره را دریافت. [...] قائلان به تبیینی که مطابق آن، معماری بازتاب مصالح ساختمانی و اوضاع و احوال اقتصادی و فرهنگی زمان خود است، در پی آن‌اند که معماری را، به معنای وسیع کلمه، در بستر مادی‌اش قرار دهند. [...] تبیین که به موجب آن، معماری بازتاب روح زمانه است، متأثّر از آرای هگل است. [...] تلقی تاریخ به روندی رو به ترقی، اندیشه‌ی اصلیِ مندرج در اصطلاح روح زمانه است. [...] شباهت‌هایی که میان آثار معماران و نقاشان و طراحان و نویسندگان وجود دارد، نتیجه‌ی زندگی آنان در یک دوره‌ی زمانی مشترک است. تعبیر دیگر این مطلب می‌تواند چنین باشد: هر دوره و مکانی، با مصالحی که در اختیار می‌گذارد و با اوضاع روحی و معنوی‌ای که به وجود می‌آورد، به گسترش اَشکال فرهنگیِ محصر به فردی میدان می‌دهد؛ و با آن‌که سبک‌های دیگری در حاشیه‌ی آن وجود دارند و با آن هم‌زیستی می‌کنند، فقط یک سبکِ راستینِ بزرگ مظهر روح زمانه می‌شود.»[۴۳]

«تاریخ معماری ایران» ترکیبی است از کلماتی که هر کدام به تنهایی و نیز با ترکیب‌های دوتایی معنا دارند. نخست باید مشخص کنیم که در تاریخ معماری در پیِ مطالعه‌ی چه چیزها هستیم. مهرداد قیومی معتقد است که «منظور از بررسی معماری، مطالعه‌ی فعل معماری و اثر معماری و معمار است. «فعل معماری» پیشه‌ی معماری و آموزش معماری و روند طرح و ساخت و دیدگاه و اندیشه و خیال و نظر معماری را شامل می‌شود؛ «اثر معماری» هم خودِ ساخته‌ها را در بر می‌گیرد و هم مکتب‌ها و دوره‌ها را؛ «معمار» هم تک‌تک معماران را شامل است و هم خلق و خوی و خیال معمار را و هم صنف مشاغل آنان و هم بانیان و حامیان آثار را.»[۴۴]  میترا هاشمی موضوع کلی پژوهش تاریخ معماری را واقعه‌ی عمارت یا رویداد ساختن و آباد کردن، که به آن «واقعه‌ی معماری» می‌گوید، می‌داند و بر این باور است که «در تاریخ‌نامه‌های معماری، کمتر به واقعه‌ی معماری به این معنی توجه کرده‌اند موضوع بسیاری از تواریخ معماری پیشین یا اثر معماری است یا معمار. در این تاریخ‌نامه‌ها به خودِ معماری، به معنی «علم و عمل معمار»، کمتر پرداخته‌اند.»[۴۵]  از این رو، در تاریخ معماری ایران می‌توان از وجوه مختلف واقعه‌ی معماری، که در محدوده‌ی ایران فرهنگی روی داده است، پرسش کرد. «مثلاً می‌توان از عاملان واقعه پرسید: از خیال معمار، علوم و فنونی که نزد اوست و شیوه‌ی تعلّم، نفس و خلق و خوی، تعلقات اجتماعی و صنفی، ابزارها و فنون کار، و هر آن‌چه روشنگر وجهی از واقعه‌ی معماری باشد. در واقعه‌ی معماری کسانی چون بنّا، طیّان، ناوه‌کش، گچ‌کار، کاشی‌ساز و کاشی‌تراش، مقرنس‌بند، نقاش و مانند این‌ها نیز با معمار همکاری کرده‌اند، آنان نیز در شمار عاملان واقعه‌ی معماری‌اند، ولو این‌که نقشی جزئی در آن واقعه داشته‌اند. حامیان یا کارفرمایان نیز همواره نقشی بنیادین در کار معماری داشته‌اند. می‌توان از سیاقی پرسید که واقعه‌ی معماری در آن روی داده؛ از جای و گاه وقوع واقعه و این‌که چرا در آن‌جا و آن‌گاه روی داده است. همچنین می‌توان از محصول واقعه‌ی معماری، یعنی اثر معماری، پرسید. در تاریخ معماری، همچنین می‌توان از غایت واقعه‌ی معماری پرسید. مقصود از ساختن هر جای سکونت مردم در آن است. بنا بر این، شناخت وضعیت سکونت مردمان در هر جا روشنگر وجهی از واقعه‌ی ساخته و آبادان شدنِ آن جای است.»[۴۶]  یکی از فرضیاتی که در شناخت معماران،  بانیان، حامیان، و تفکر و خیال آنها به ما کمک می‌کند این است که ذات انسان را در طول تاریخ تقریباً بدون تغییر تصور کنیم، چنان‌که توین‌بی می‌گوید: «از نخستین تاریخی که اجداد ما قیافه‌ی انسانی یافتند، سرشت آدمی تغییر نکرده است. تردیدی نیست که سرشت انسان، مانند هر چیز دیگری در جهان، همواره در حال دگرگونی است، اما این تغییر از زمان انسان شدنِ اجداد ما تا به امروز آن‌قدر ناچیز بوده که در عمل بایستی سرشت آدمی را از آغاز تا کنون، و نیز در آینده‌ی قابل پیش‌بینی، ثابت انگاشت.»[۴۷]  

در پیِ مطالعه‌ی تحولات معماری ایران مهم‌ترین بحثی که با مواجه می‌شویم، موضوع «دوره‌بندی» است. در غرب، دوره‌بندی غیر دینی و کیهان‌شناسانه‌ از زمان رنسانس آغاز شد و اصطلاحاتی چون دوره و سده چند قرن بیشتر قدمت ندارد. از نظر دییِتریچ گرهارد، «آن‌چه دوره‌بندی تاریخ می‌خوانند، لزوماً در بر دارنده‌ی عنصری اختیاری است و در بیشترِ مواقع، تاریخ‌دار می‌نماید، زیرا واجد خصوصیت زمان خاستگاه خود است. برترین تاریخ‌دانان به ما هشدار داده‌اند که زندانی واژگان دوره‌بندی نشویم و ما از این‌که به سلطه‌ی نشانه‌‌ها بر معنای‌شان تن دهیم، بر حذر داشته‌اند.»[۴۸]  او در ادامه سه نوع دوره‌بندی گاه‌شمارانه، تکاملی، و ماهوی را پیشنهاد می‌دهد: «نخستینِ آن‌ها صرفاً گاه‌شمارانه است، یعنی بر اساس شمارش سده‌ها و سال‌ها (ق‌م، م، قبل و بعد از هجرت و غیره). مبدأ این‌گونه دوره‌بندی، یعنی شروع دوره‌ای (یهودی، مسیحی، اسلامی، و غیره)، الهیات تاریخ یا فلسفه‌ی تاریخ زیربنای آن را آشکار می‌کند. گونه‌ی دوم دوره‌بندی از یکی از دو مفهوم اصلی تفکر تاریخی، یعنی تکامل، ناشی شده است. در این گونه، به هر دوره‌ چون مرحله‌ای درون تحولی بزرگ‌تر می‌نگرند؛ خواه مربوط به یک ملت، یک تمدن، یا به طور کلی مربوط به تاریخ بشریت باشد. مفاهیم رشد و انحطاط (یا چرخه‌های پیشرفت و پسرفت) ذاتیِ این گونه دوره‌بندی است. سومین گونه ویژگی‌های دیگر مفهومِ پایه‌ای تفکر تاریخی، یعنی فردیت تاریخی، را در بر دارد. قائلان به این گونه دوره‌بندی مدعیِ خلاصه کردنِ ماهیت هر دوران‌اند؛ و لازمه‌ی این نوع آن است که هر دوره معنایی درونش داشته باشد.»[۴۹]

همچنین می‌توان هر دوره را از نظری زمانی و کیفی به بخش‌های کوچک‌تری تقسیم کرد، مثلاْ متقدم و متعالی و متأخر یا عالی و نازل.[۵۰]

تاریخ‌نگاری در «ایران» باستان بیشتر به احوال شاهان، با هدف پندآموزی و حکمت عملی، اختصاص داشت.[۵۱]  در دوره‌ی اسلامی، تحت تأثیر دین، هدف اصلی تاریخ‌نگاری تشویق مردم به سفر در زمین و تفکر در احوال اقوام گذشته و عبرت‌گیری از آن شد.[۵۲]  همچنین پروین ترکمنی آذر می‌گوید که «مورخان ایرانی پیوستگی در تاریخ را از شاخصه‌های اصلی تاریخ‌نویسی دانسته‌اند. در عامل پیوستگی وقایع تاریخی دو نکته مهم می‌نماید: اول آن‌که پیوستگی وقایع تاریخی به ذکر زمان دقیق وقوع رویدادهای تاریخی وابسته است؛ دوم آن‌که تاریخ‌نویسان فقط با نشان دادنِ پیوستگی میان امور می‌توانند تجارب گذشتگان را منتقل کنند. پیوستگی در تاریخ گویای تداوم تجارب بشری است. این پیوستگی به تاریخ مفهوم وحدت، علیت، و قانون‌مندی می‌بخشد.»[۵۳]  قیومی در پژوهشی که در متون نثر فارسی سده‌های نخست هجری کرده، به این نتیجه رسیده که پیشینیان به تاریخ، به مثابه‌ی رویدادها، «زمانه» و «دهر» می‌گفتند و معتقد بودند که «اولاً بر تاریخ قوانینی کلی حاکم است و می‌توان از وجود طرحی کلی در تاریخ سخن گفت؛ ثانیاً تاریخ موجودیتی حقیقی دارد نه اعتباری؛ ثالثاً چون تاریخ موجودی حقیقی است و از هستی بهره دارد، از صفات هستی هم به میزان حصّه‌اش بهره‌مند است، از جمله حیات و شعور.»[۵۴]  از این رو، او پیشنهاد می‌کند که با شناخت حال هر دوره از زمانه، امکان دارد که به دوره‌بندی دیگری از تاریخ معماری ایران دست یابیم.[۵۵] 

در مطالعه‌ی تاریخ معماری ایران نیز، مانند دیگر پژوهش‌های تاریخی، به مراجعی قابل اعتماد نیاز داریم. منابع درجه‌ی اول مواردی چون بناها، منابع مکتوب، منابع شفاهی، منابع تصویری، و اشیاء را در بر می‌گیرد. منابع درجه دوم شامل گزارش‌های باستان‌شناسی و مرمت و مردم‌نگاری، تک‌نگاری‌ها، تاریخ‌های عمومی، و پژوهش‌های مرتبط با معماری و امور وابسته است. در این میان پژوهشگران غربی، که به معماری ایران پرداخته‌اند، کمتر از متون تاریخی کمک گرفته‌اند. قیومی درباره‌ی اهمیت این متون و چگونگی بهره‌مندی از آن‌ها، افزون بر مسائلی که عموماً در مطالعه‌ی متون تاریخی با آن مواجهیم، می‌گوید که «استعداد هر متن برای مطالعه‌ی تاریخ معماری، با فرض روشن بودنِ هدف و موضوع تحقیق، از سه طریق مشخص می‌شود: شمّ محقق، که از ممارست به دست می‌آید؛ گمانه زدن؛ حدس زدن بر مبنای قراین.»[۵۶] 

سخن پایانی آن‌که امروزه در مطالعه‌ی آثار باقیه‌ی معماری ایران، اسناد و متون تاریخی در میان منابعِ درجه اول اهمیت بیشتری دارند، زیرا از یک سو، غالباً با بقایایی ویران مواجهیم و از سوی دیگر، تاکنون مطالعه‌ی این آثار بیشتر بر اساس کاوش‌های باستان‌شناختی بوده است. با این همه، هنگام بررسی این متون باید هم با آداب جست‌وجو در آن‌ها و هم با زبان‌شان آشنایی داشته باشیم. همچنین تلاش کنیم که خطاهای احتمالی راویان را تشخیص دهیم، به ویژه هنگامی که بر پایه‌ی تاریخ‌نامه‌های پیشینیان خود مطالبی را ذکر کرده باشند.

پی‌نوشت‌ها:

[۳۳] نسرین گلیجانی‌مقدم، تاریخ‌شناسی معماری ایران، ص ۳۳.

[۳۴] همان، ص ۲۲.

[۳۵] هیزل کانوی و راوئن رونیش، «تاریخ معماری چیست؟»، ص ۲۹.

[۳۶] استنفورد ، همان، ص ۳۹۲.

[۳۷] شهرام پازوکی، «تاریخیگری و نسبت آن با بنیادهای نظری تاریخ هنر»، ص ۵ـ ۷.

[۳۸] همان، ص ۵ـ ۶.

[۳۹] همان، ص ۱۰ـ ۱۱.

[۴۰] استنفورد ، همان، ص ۴۲۴.

[۴۱] دیوید ونگ، «تحقیق تفسیری ـ تاریخی در معماری»، ص ۶۸ـ ۷۱.

[۴۲] کانوی و رونیش، همان، ص ۲۹.

[۴۳] همان، ص ۲۹ ـ ۳۰.

[۴۴] مهرداد قیومی، «سخنی در منابع مکتوب تاریخ معماری ایران و شیوۀ جست‌وجو در آن‌ها»، ص ۱۳۴.

[۴۵] میترا هاشمی، مقدمه‌ای بر تاریخ شفاهی معماری ایران، ص ۳۸.

[۴۶] همان، ص ۳۹ـ ۴۰.

[۴۷] آرنولد توین‌بی، همان، ص ۴۵.

[۴۸] دییِتریچ گرهارد، «دوره‌بندی در تاریخ»، ص ۶۱.

[۴۹] همان‌جا.

[۵۰] همان، ص ۶۳.

[۵۱] پروین ترکمنی آذر، تاریخ‌نگاری در ایران، ص۲۳.

[۵۲] همان، ص ۳۰.

[۵۳] همان، ص ۱۴۵ ـ ۱۴۶.

[۵۴] قیومی، «مزاج دهر: نظریۀ حیات زمانه در دوره‌بندی تاریخ معماری ایران»، ص ۶۰ـ ۶۱.

[۵۵] همان، ص ۶۷.

[۵۶] همان، ص ۱۵۸.

*برای مشاهده‌ی نیمه‌ی نخست یادداشت به پیوند زیر مراجعه کنید:

https://asmaneh.com/posts/k2kvh/