این یاددشت شامل پاره‌هایی از سخن گامبریچ در کتابش است که در آن به مفهوم نوآوری در طی تاریخ پرداخته است. هنگامی که این پاره‌ها را در کنار هم قرار می‌دهیم بهتر می‌توانیم سیر پیوسته‌ای را که او در تحول مفهوم نوآوری در هنر می‌دیده است درک کنیم.
[۱] وقتی گامبریچ از هنر باستان سخن می‌گوید از «سبک» یاد می‌کند. در بارۀ هنر مصر می‌گوید:
«یکی از ویژگی‌های مهم هنر مصری این است که همۀ آثار آن ــ تندیس‌ها، نقاشی‌ها و بناها ــ گویی وجه مشترکی دارند و از اصول یگانه‌ای تبعیت می‌کنند. ما چنین اصولی را که گویی همۀ آفرینش‌های قومی خاص از آن پیروی می‌کنند ’سبک‘ می‌نامیم. [...] سبک هنر مصری مجموعه‌ای از قواعد بسیار جدی را در بر می‌گرفته که هر هنرمند می‌بایست آنها را از اوان جوانی می‌آموخته است. [...] هنگامی که بر همۀ این قواعد و اصول تسلط می‌یافت دوران شاگردی او پایان می‌گرفت. هیچ کس چیز متفاوتی از او تقاضا نمی‌کرد و هیچ‌کس نمی‌خواست که او ’نوآور و مبتکر‘ باشد. بر عکس کسی احتمالاً بهترین هنرمند به شمار می‌آمد که می‌توانست مجسمه‌های خود را با بیشترین شباهت به یادگارهای مستحسن گذشته بسازد. به همین دلیل است که هنر مصر در گذر سه هزار سال یا بیشتر تغییر چندانی نکرد.» (ص ۵۴، ۵۵) این قواعد در طی قرون در این سرزمین هالۀ «تقدس» به خود گرفته بود و از این رو عدول از آن ممکن نمی‌نمود.
[۲] در جایی‌دیگر نیز تکرار می‌کند:
«تا اینجا بدون شک به این نکته توجه کرده‌ایم که اکثر افراد در گذشته با این نگرش جدید ما که می‌گوییم هنرمند باید «نوآور» {اوریژینال} باشد چندان میانه‌ای نداشته است. اگر چنین انتظاری دربرابر یک استاد مصری یا چینی یا بیزانسی مطرح می‌گردید عمیقاً شگفت‌زده می‌شد. همین‌طور یک هنرمند اروپای غربی در قرون وسطی نمی‌توانست بفهمد که چرا باید شیوۀ جدیدی از ترسیم نقشۀ یک کلیسا یا طراحی یک جام شراب مقدس یا بازنمایی یک مضمون مقدس را هنگامی که شیوه‌های کهن به نحو احسن ادای مقصود می‌کرده‌اند ابتکار کند. [...] از سویی دیگر واگذاری چنین مأموریتی به هنرمند امری نبود که او را در تنگنا قرار دهد و مانع خلاقیت او شود. محدودۀ مأموریت به اندازۀ کافی فضا باقی می‌گذاشت که بتواند استادی و آفرینشگری خویش را به منصۀ ظهور برساند.» (ص ۱۵۱، ۱۵۲) [این بدان معنی است که استادی و آفرینشگری نزد هنرمندان آن دوره، چیزی که هنر ایشان را ثابت می‌کرده است، و همگان (هنرمندان و کارفرمایان و مردم) در آن اتفاق نظر داشته‌اند و آن را می‌پذیرفتند، چیزی سوای «نوآوری» و «خلق چیز بدیع» بوده است.]
[۳] در قرون وسطی هدف تمامی هنرهای مذهبی یک چیز بود «به تصویر درآوردن یک موعظه و بیان حقایق دینی بنا بر تعالیم کلیسا». (ص ۳۴۱) این امر موجب می‌شده که هنرمند قرن شانزدهمی همچون گرانوالد (یا همان ماتیس گوتارت نیتارت) که به شیوۀ سنتی برای کلیساهای کوچک و بزرگ تابلوهای محرابی کشیده است «زیبایی مطبوع و روح‌نواز را در مقابل پیام وحیانی محراب» فدا کند و «فقط جاهایی از دستاوردهای [جدید] بزرگ [مثل اصل جدید نسبت‌های درست بر مبنای فاصله] ایتالیا بهره گیرد که با عقایدش دربارۀ چه باید بودن هنر جور در می‌آمده‌اند» [او در تابلوی تصلیب عیسی مسیح برای قاب تزئينی محراب ایزنهایم در ۱۵۱۵ اصل جدید رعایت نسبت‌های درست را نادیده گرفت و پیکرۀ مسیح مصلوب را بسیار بزرگ‌تر از پیکرۀ حوریون و حضرت مریم و مریم مجدلیه کشید در حالی که در آن زمان قوانین رعایت نسبت‌ها از دستاوردهای نوین هنرمندان ایتالیا بود و کاربرد صحیح آن به هنرمند ارزش می‌داد؛ اما تخطی از این اصل برای بیان حقیقت رازآمیز کلام گرانوالد به وی کمک می‌کرده است. (تصویر ۲۲، ص ۳۴۰)] «گرانولد آن اصول هنر مدرن را که بعد از رنسانس قوام گرفته بود نادیده انگاشته است و آگاهانه به همان اصول نقاشان کهن و قرون وسطایی رجعت کرده است که در نقاشی‌های خود اشخاص را بر اساس اهمیتشان با اندازه‌های متفاوت تصویر می‌کرده‌اند». «به این ترتیب کار گرانوالد می‌تواند بار دیگر خاطرنشان کند که یک هنرمند می‌تواند بی‌آنکه در نوگرایی زمانه‌اش سهمی داشته باشد مقام بسیار بزرگی در عالم هنر به دست آورد زیرا بزرگی هنر در ابداع و نوآوری نیست.» (ص۳۴۳)
(ادامه دارد)
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
