بادِ آرامی که در دهکده و لای درخت‌ها می‌رفت، نیم‌رخِ نخ‌نما شدۀ اسفندیار را روی پرده آهسته تکان می‌داد. در همان حاشیۀ پرده که به درخت چسبیده بود، دست رستم و دشنه به اندازۀ ساقۀ علف بالاتر دندۀ سهراب بود. سید به رستم گفت: دست نگه دارید تا مردم بیایند. وسط پرده، رستم با ابعاد بزرگتری روی اسب نشسته بود، با دست راستش به آفتابِ روی پرده اشاره می‌کرد. بر نیم‌دایرۀ بالای شاخ‌های کلاهش با نخ سرخ نوشته شده بود: «تا فردا خواهیم دید که کدامیک از اسب‌های ما بدون سوار باز می‌گردد.» [1]

بی‌شک، خواندن همین چند خط از قصۀ  شب سهراب‌کُشان اثر بیژن نجدی توانسته است، پردۀ آن نقّال بی‌نام و نشان روستایی را در ذهن همۀ ما تصویر کند؛ چهرۀ رستم، حالت سهرات، دشنه، تهمینه، رخش، دیو، رنگ‌ها، پیکره‌ها... از جادوی قلم نجدی که بگذریم، به نظر می‌رسد که نسبتی میان ما و آن نقّاشیِ روی پرده برقرار است که به یاری آن می‌توانیم، واقعیت و خیال را درنوردیم و آن پرده را در ذهن خود تصویر کنیم.

همیشه یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوزکرده، شبیه جوکیان هندوستان، عبا به خودش پیچیده، چمباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبّابۀ دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود. رو به روی او دختری با لباس سیاهِ بلند خم شده، به او گل نیلوفر تعارف می‌کرد – چون میان آنها یک جوی آب فاصله داشت. [2]

شاید ما نیز مانند راوی داستان بوف کور، اثر صادق هدایت، از خود بپرسیم که آیا این مجلس را من سابقاً دیده بوده‌ام؟ تصویر روی جلد قلمدان، نقاشی‌های مینیاتوریِ باسمه‌ایِ روی اشیاء که تصویر بزم‌ها و رزم‌های کهن، عاشق و معشوق، طبیعت، و مضمامینی از این دست را تصویر می‌کند. به نظر می‌رسد که اینها نیز تصاویری آشنایند.

برداشت من از رنگ‌های موجود در زندگی چادرنشینان، ایلات و عشایر و نورآوری‌های ساده و با طمأنینۀ من، برای هر آشنا به کار و اهل بینش قابل درک است. آثار من با بهره‌گیری از یادآورها فراهم شده‌اند؛ طرح سادۀ چهارگوش در تابلوهای من یادآور کاشی در هنر ایرانی – اسلامی، یادآور آزادی در جابه‌جایی رنگ‌ها و رنگ‌آمیزی، و نیز معرف اصل بینش فلسفی من یعنی وجود جبر است. [3]

بی‌شک اگر آثار جلیل ضیاء‌پور (1299-1378ش) را ندیده باشید، تصویر کردنِ آنچه که او وصف می‌کند، کاری دشوار خواهد بود.

حال این پرسش‌ها مطرح می‌شود؛ چه تفاوت‌ها و شباهت‌هایی میان آثار بالا وجود دارد؟ چه چیز به پردۀ نقّال چنان صمیمیّتی بخشیده است که ما بی‌آنکه نقّاش را بشناسیم و بی‌آنکه اثر او را دیده باشیم، می‌توانیم شِمایی از پرده را در ذهن خود تصویرکنیم؟ چه چیز به نقّاشی‌های باسمه‌ای روی اشیاء، نقّاشی‌های رنگ روغن از مناظر طبیعی و طبیعت بی‌جان، آن حس آشنا را می‌بخشد؟ و سرانجام چه چیزی میان ما و آثار جلیل ضیاء‌پور فاصله می‌اندازد؟

برای پاسخ به این پرسش‌ها بهتر است آنچه را که پیرامون هر یک از این آثار می‌دانیم مرور کنیم: پردۀ نقّال را یک نقّاش گمنام کشیده است. گمنام است چون تفاوتی میان او و دیگر اعضای جامعه‌اش نبوده است. یا اگر بوده، از آن جنس تفاوت میان عامه و نخبه که ما می‌بینیم نبوده است. نقّاشی پیشۀ او نبوده است؛ یعنی برای کسب درآمد از آن سود نمی‌جسته. او شیوۀ کارش را سینه به سینه از پیشینیان خود به ارث برده است، از خانواده‌اش آموخته یا از استاد، به هر روی، مکتب و مدرسه برای آموختنِ نقّاشی نرفته است. محتوای کار او مضامینی است که همۀ اعضای جامعۀ او به آن باور داشته‌اند؛ مضامین دینی یا آیینی سبب شده که مخاطب او تمامی اعضای جامعه‌اش باشند. قدمت کار او آنقدر زیاد است که تخمین اینکه این کار، از کجا، کِی و به دست چه کسانی آغاز شده و چه فراز و نشیبی داشته است کار دشوار و زمان‌بری است. آنهایی که این روزها دهه‌های هفتاد و هشتاد زندگی خود را می‌گذرانند، به احتمال نزدیک به یقین، دست‌کم یک بار مخاطب این‌گونه پرده‌ها و نقّال‌ها بوده‌اند و جوان‌ترها اگر ندیده‌اند، وصف آن را بسیار شنیده‌اند.

به نظر می‌رسد که دستۀ دوم نقّاشی‌ها تنوع بسیاری داشته باشد؛ از آن نقش قلمدان که راوی بوف کور می‌کشیده است گرفته تا نقّاشی‌های رنگ روغن باسمه‌ای. شاید کسی که این‌گونه نقاشی‌ها را می‌کشیده است در زمان خود آدم سرشناسی بوده و برای ما گمنام است و یا شاید مانند نقّاش پردۀ نقّالی، در گمنامی می‌زیسته است. بی‌شک، پیشۀ او نقّاشی بوده است؛ یعنی برای امرار معاش از آن سود می‌جسته. پس شاید بتوان گفت که او یک نقّاش شهری بوده و متناسب با نیاز بازار، محتوا و شکل کار خود را رقم می‌زده است؛ و اگر در این کار موفق می‌بوده است، می‌توانسته مخاطبان بسیار داشته باشد. شاید در یک هنرستان یا آموزشگاه نقّاشی آموزش دیده و یا شاید از پدر خود یا استادی در خانه، نقاشی را آموخته؛ در هر صورت، تکنیک‌های نقاشی را در یک مکتب نقاشی آموخته است. در مجموع می‌بینیم که نقّاش بازاریْ از نظر گمنامی و مخاطب می‌تواند به نقّاش پردۀ نقّالی شباهت داشته باشد؛ اما چیزهایی هست که اثر او را متمایز می‌کند: یکی محتوای کار اوست. محتوای کار او را نیاز مردم رقم می‌زند و کار او همواره متناسب با درک عمومی مردم از نقّاشی است؛ دیگری پایایی کار اوست. کار او مدت‌زمان کوتاهی با مردم خواهد بود و بازار او مدت‌زمان مشخصی رونق خواهد داشت. پس از آن یا از میان می‌رود و یا تغییر شکل می‌دهد و خود را با نیاز مردم متناسب می‌کند.

همین که نامِ جلیل ضیاء‌پور را به زبان می‌آوریم، نشان می‌دهد که او دست‌کم نزد نخبگان و هنرمندان و دانشجویان هنر، گمنام نیست. او در دانشگاه تهران و دانشکدۀ عالی هنرهای پاریس – بوزار –  نقاشی و مجسمه‌سازی را آموخت و همزمان، رشته‌های تاریخ هنر، سبک‌شناسی، تاریخ تمدن، جامعه‌شناسی، نقش‌شناسی و پوشاک را به صورت آکادمیک دنبال کرد. او پس از بازگشت به ایران، انجمن «خروس جنگی» را با همکاری دوستان خود پایه‌گذاری کرد و به نقد هنر کهنه و روشنگری اذهان عمومی نسبت به هنر نو پرداخت؛ او را «پدر هنر نقّاشی ایران» نامیده‌اند. ویژگی برجستۀ کار ضیاء‌پورْ پرداختن به مضمون‌های مردمی است: توجه به فرهنگ نواحی ایران، ایلات و عشایر با تمام مظاهر آن، از آداب و رسوم گرفته تا نوع پوشش؛ توجه به نقش‌مایه‌های هنر سنتی و استفاده از شکل‌ها و فرم‌هایی که در هنر ایران، بسیار استفاده می‌شده است. نقّاشیِ جلیل ضیاء‌پور از دستۀ آثاری است که افراد آموزش‌دیده و خبره می‌آفرینند؛ دارای تکنیک پیچیده است؛ مضمون آنها می‌تواند بر پایۀ بنیان نظری پیچیده‌ای شکل گرفته باشد؛ مخاطبان آن افراد تحصیل‌کرده، نخبگان و دانشجویان هستند؛ پیشۀ این‌گونه هنرمندان نقّاشی است؛ بی‌آنکه کسب درآمد و مسائل بازارِ هنر دغدغۀ آنها باشد.

نظیر آنچه را که در زمینۀ نقّاشی به آن پرداختیم، در هنرهای دیگر نیز قابل پیگیری است: در زمینۀ معماری، کافی است خانه‌ای را وصف کنیم با حیاطی بزرگ در میانْ و اتاق‌هایی در پیرامون، حوض کاشی در میان حیاط و باغچه‌های پردرخت، پنجره‌های اُرُسی با نوری که بر فرش‌های ایرانی پهن می‌شود و...، تا مخاطب به محض شنیدن، با صمیمیت به تصویرِ آن در خیال خود نزدیک شود، بی‌آنکه آن را دیده باشد؛ یا می‌توان خانه‌ای را وصف کرد که در این یا آن دهۀ خاص، در بازارِ معماری مورد توجه قرار گرفت، استفاده شد و جای خود را به دیگری داد، تا برای مخاطب که شاید بخشی از زندگی خود را در آن خانه‌ها گذرانده تداعی‌گر خاطراتی باشد؛ و یا می‌توان از طراحی‌های معماری چون مهدی علیزاده سخن گفت که در پی بازگرداندنِ مفهوم رابطه میان اعضای خانوادۀ ایرانی در طراحی فضاهای خانه بود، با این حال، کارهای او برای عامۀ مردم ناشناخته مانده است. در زمینۀ هنر موسیقی، می‌توان از ترانه‌ها و مقا‌م‌های نواحی ایران سخن گفت؛ آنها که قدمتشان گاهی به قدمت شکل‌گیری یک قوم است و هنوز هم مردم در سوگ و سور از آن بهره می‌برند، این مقام‌ها گاهی برای اقوام دیگر نیز شناخته شده‌اند و موجب تأثیر و تأثر در موسیقیِ مردمان، در گسترۀ سرزمین می‌شوند؛ یا می‌توان ترانه‌های بازاری سخن گفت که مدتی بر سر زبان‌ها بوده است و بعد فراموش شده؛ و می‌توان از بسیاری کنسرت‌های این روزهای شهرهای بزرگ سخن گفت که هنرمندان آموزش‌دیده و تحصیل‌کرده برگزار می‌کنند و مخاطبانِ اغلبْ شهریِ طبقۀ متموّل و متوسط خود را دارند. در ادبیات، نمایش و سینما نیز می‌توان از این منظر به آثار نگاه کرد. با این اوصاف، نمی‌توان آثار هنری را به آسانی دسته‌بندی کرد و نامی بر آن نهاد؛ گاهی آثارْ در زمینۀ خاستگاه، محتوا، فرم و مخاطب با یکدیگر همپوشانی پیدا می‌کنند، و گاهی در دلِ هر دسته می‌توان آثاری با خصوصیات متفاوت و استثنایی یافت. از طرفی، برخی اندیشه‌مندانْ هنر بازاری را به سبب ضعف تکینیک و محتوا در ردۀ هنرها به شمار نمی‌آروند و برخی نیز مانند تولستوی [4] هنر نخبگان را به سبب عدم توانایی در ارتباط با تودۀ مردم و وابستگی آن به سرمایه، در زمرۀ هنرها نمی‌آورند. با این حال، می‌توان از منظر ارتباطِ اثر با مردم - به عنوان مخاطب آثار هنری - به آن نگاه کرد:

دستۀ اول، با آن درجه از صمیمیت که با حتی کوچک‌ترین توصیف کلامی می‌تواند به ذهن راه یابد، هنری است برخاسته از مردم؛ متناسب با نیازهای مادی و معنوی ایشان، بر پایۀ نگاه ایشان به جهان از منظر دین یا آیین، بر پایۀ معیارهای کهن و اصیل زیبایی‌شناسانه. با مردم؛ در سوگ و سور، در سفر و حضر، در کار و فراغت، در تولد و مرگ. برای مردم؛ برای آگاهی، عبادت، آرامش، تسکین، نبرد، صلح.

دستۀ دوم، با محتوا، شکل و فرم آشنا، اثری است با مردم؛ در گذران زندگی، اما در مدت زمان مشخص و بر اساس معیارهای کوتاه‌مدتِ زیبایی‌شناسانه یا مُد.

دستۀ سوم آثار، که نخبگان جامعه آن را می‌آفرینند، می‌تواند برخاسته از مردم و برای مردم باشد؛ یعنی هنرمند می‌تواند در اثرش به مضمونی از فرهنگ مردم بپردازد و یا اثری برای مردم خلق کند؛ برای آگاهی، تهییج و... اما به نظر می‌رسد که مسئلۀ اساسی در این دسته آثار، با مردم بودن است. پرسش اساسی این است: چرا و چگونه آثار نخبگان، گاهی مانند آثار بازاری چند صباحی مورد توجه طیف وسیعی از مردم قرار می‌گیرد و بعد به فراموشی سپرده می‌شود، و در عوض، گاهی چنان با روح و جان مردم آمیخته می‌شود که برای همیشه بخشی از حافظۀ جمعی آنها می‌شود؟ چرا در بیشتر موارد آثار نخبگان به همان حلقۀ مخاطبان خاصْ محدود می‌ماند و از آن فراتر نمی‌رود، در حالی که آرمان هنرمند این است که اثر او بتواند با عدۀ بیشتری از مخاطبان ارتباط برقرار کند؟ و... می‌توان پرسش‌هایی از این جنس مطرح کرد: سهم مردم روستاها و شهرهای کوچک از نمایشگاه‌ها، تئاترها، کنسرت‌ها، فستیوال‌ها و بسیاری تولیداتِ هنریِ پایتخت و شهرهای بزرگ چیست؟ چقدر میان آنها و هنر امروز فاصله است و چگونه می‌توان این فاصله را کم کرد؟ و از همه مهم‌تر اینکه، چه بستر سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی لازم است تا هنر به زندگی روزمرۀ مردم باز گردد؟ هنری که از مردم، با مردم و برای مردم باشد.

1-     بیژن نجدی، یوزپلنگانی که با من دویده‌اند، تهران، نشر مرکز، 1392.

2-     صادق هدایت، بوف کور، تهران، چاپخانۀ سپهر، 1351.

3-     بدون نویسنده، سایت رسمی جلیل ضیاء‌پور: www.ziapour.com/interviews

4-     لئو تولستوی، هنر چیست؟، کاوه دهگان، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1364.

مآخذ

·         ابراهیم ملکی، «جایگاه فولکلور در جامعه»، دانش‌های بومی ایران، زمستان 1390، شماره 1.

·         ساسان فاطمی، «موسیقی مردمی، موسیقی کلاسیک»، هنر، بهار 1380، شماره 47.