یکی از پرسش‌هایی که در جهان جدید بیش از همیشه ذهن و دست معماران و متفکران معماری را درگیر خود کرده‌است، نحوۀ استفاده از آثار معماری گذشته در امروز و موضوعات خاص و تازۀ آن است. این موضوع مخصوصا برای ما که در سرزمینی با نمونه‌هایی بسیار هنرمندانه و غنی زندگی می‌کنیم پر اهمیت‌تر است. توصیه به سفر و حضور در بناهای گذشته را از زبان اهل حرفه چون کوربوزیه، کان، آندو، رایت، زومتور و بسیاری استادان خود شنیده‌ایم و می‌دانیم که این معماران هنرمند هم در کنار بسیاری متفکران معماری از رویکردها و نحله‌های مختلف فکری، بهره از آموزه‌های گذشتگان در معماری امروز را لازم می‌دانند و بی‌توجهی به آن را عجیب می‌شمارند. البته دستهای از معماران امروزی هم هستند که آنقدر دانشِ معماریِ اکنون را منقطع از گذشته می‌دانند که هیچ نیازی به مطالعۀ آن برای ساخت خانه‌ها و مدرسه‌ها و مساجد و کلیساهای امروزی نمی‌بینند و هر تغییری و به هر نحوی در شکل بنا را صرف تازه بودن، ارزشمند و حتی گاه مقابله با گفتمان قدرت غالب می‌دانند و این ادعا را با اندیشۀ فیلسوفانی چون فوکو و دریدا تزیین می‌کنند و بناهایی می‌سازند که نه فقط برای زندگی خوب نیستند که حتی گاه عامدانه نمی‌شود از آن استفاده کرد و به صراحت بیان می‌کنند که کارکردی برای آن قایل نیستند و فقط بردگان قدرتند که هنوز در بند کارکرد باقی مانده‌اند. از انحصارگرایی شتابزدۀ این نحله فکری که بگذریم قطعا این برخورد با موضوع معماری هم می‌تواند در صورت روشمندی و بیان نحوۀ برخورد با مساله ( و نه صرفا به واسطۀ تازگی فرم و تبلیغات گسترده بر شهرت معمار) و در رفت و برگشت نقد و ساختن، به آگاهی ما نسبت به معماری بیافزاید اما بدیهی است قرار بر ساخته شدن شهری پر از این نمونه‌های آزمایشی نیست. فکر می‌کنم خانه‌ای که نمی‌شود از آن استفاده کرد و این وجه به کلی از طراحی‌اش پاک شده را بهتر است مثلا ضد - خانه بنامیم و موقع فهم روشن‌تر کنیم که دربارۀ موجودی تازه خلق شده حرف می‌زنیم و نه معنایی روزمره که تاریخی به قدمت بشر دارد. این موضوع را می‌توانم با مثالی روشن‌تر کنم، فرض کنید دستهای از چاقوسازان دانشگاهی روزی برای گسترش دانششان دربارۀ چاقوسازی بیایند و کارکردِ بریدن را از آن حذف کنند. چاقوهایی بسازند نرم و گرد و در کنار آن‌ها مقالاتی چاپ کنند و از مقابله‌شان با گفتمان قدرت در چاقوسازی دم زنند که همیشه اذهان را با دگم چاقوهایی که می‌برند فریفته است. قطعا این برخورد رادیکال انتقادی مسیر حرفۀ چاقوسازی را به « چاقوسازی بدون بریدن » تبدیل نمی‌کند و همچنان مردم برای نیازشان چاقوهایی می‌سازند که می‌برد اما خب می‌تواند فایده‌ای هم داشته باشد. نقل به مضمونی را به یاد دارم از دکتر شفیعی در « رستاخیز کلمات » که دربارۀ چنین رویکردهایی می‌گوید به عنوان یک تفنن فکری می‌توانند جالب باشند. موضوع این نوشته آن رویکرد به معماری که انتقادی نگریستن را به قدری پیش می‌برد که مفهوم تازه ساخته‌ای از « معماری بدون کارکرد » ارایه میدهد نیست اما در عین حال به دنبال پاسخ به نیازهای انسان امروز و انتقادی نگریستن به گذشته است تا بتواند فرزند همین زمانه باشد. انسانی که پا بر گذشته دارد و سری پر از خیالِ آینده، یکی از پرسش‌های اساسی او در مطالعۀ تاریخ معماری برای استفاده عمیق آن در طراحی امروز این است:
چگونه می‌توان غنای هنرمندانۀ آثار معماری گذشته را خواند و فهمید؟
در هنگام خوانش آثار معماری گذشته ما گاه به سراغ وجه ابزاری (instrumrntal) آن می‌رویم و پاسخگویی اثر به نیازهای آدمی را مورد مطالعه قرار می‌دهیم. مانند مسایل فنیِ سازه‌ای و اقلیمی یا میزان انطباق آن با معیارهای نظریه‌ای روانشناسانه یا جامعه‌شناسانه که در همگی نحوۀ رفتار اثر یا با رجوع به زمینه و یا بدون آن و صرفا از کالبد بنا مطالعه میشود. به این ترتیب و با چنین تحقیقاتی بدنۀ دانش نظریِ معماری گسترده‌ای ساخته و پرداخته میشود. اما گاه مجزا از تمام آن مسایل دقیق و ابزاری به دنبال فهم کلیت آن چون اثری غنی، هنرمندانه و با معنا هستیم. موقع بحث از وجه ابزاری، کارکرد (function) را هم چون دیگر وجوه کالبدی مجموعه‌ای از روابط قطعی و اندازه‌های عینی فضاها می‌شناسیم و این باعث میشود وقتی به دنبالِ فهم کلیت معنایی طرح هستیم لازم شود چیز تازه‌ای بیابیم غیر از تمام آن وجوه ابزاری. گاه مفاهیمی به پس آن اضافه می‌کنیم و مدعی می‌شویم تمام فرم یا بخشی از آن در بنا بیانگر آن مفهوم است. روندی با روشمندی غالبا ضعیف تاریخی که در نحوۀ فهم استعاری سنت‌گرایان از معماری گذشته می‌شناسیم. روندی که در نهایت استفاده از یک یا چند فرم و الگوی مشخص را به علت بیانِ آن مفهوم والا (شما بخوانید برانگیختن نوستالژی) ارزشمند می‌داند و محصول استفاده از آن در هنگام طراحی پیش از آن که به انسجام و غنای هنرمندانۀ آثار معماران بزرگی چون کوربوزیه و کان و استاد علی‌اکبر کمترین شباهتی داشته باشد نزدیک به آثار سبک پست مدرن، کلاژی از نقش‌ها و فرم‌های معماری گذشته است. گاهی هم به جای افزودن معانی خودمان به اثر باز به واسطۀ این تفکیک میان کل (انشا) و جز (املا) تنها چیز باقی مانده‌ای که می‌توانیم به عنوان هنرمندی و غنای بنا ذکر کنیم وجه صوری زیباشناسانه‌ای (aesthetic) است که در نهایت هنرمندیِ معمار را چون مجسمه‌سازی می‌بیند که ترکیبی چشمنواز ساخته است. امروزه معماران و متفکران معماری بسیاری هم در هنگام خلق اثر و هم هنگام خوانشِ آن تفکیک میانِ وجه ابزاری از زیباشناسانۀ معماری را نقد کرده‌اند و آن را تنها راه ممکن برای فهم و خلق نمی‌دانند. خودمان هم می‌توانیم تجربۀ شخصی زندگی در بنایی خوب یا طراحی اثر هنری‌ای را به یاد بیاوریم که چون مجموعه‌ای از عناصر جدا از هم در خاطرمان نیست و وظیفۀ هنرمندانه و مطلوب شدنِ آن نه بر عهدۀ یک عنصر مفهومی- استعاری است و نه صرفا زیبایی بصری. آن خانه خوب است چون تجربۀ زندگی خوبی را برای ما رقم زده و تمام عناصر جزیی آن در این تجربه نقشی مطلوب بازی می‌کنند. در چنین مطلوبیتی فهمی از زندگی به وسیلۀ تجربۀ زیستۀ غنی در بنا منتقل میشود و رویدادی تغزلی (poetic) به واسطۀ در و دیوار و سقف و پله و دیدها و فضاها، روایتِ زندگی ما در بنا را زیبا و معنادار می‌کند. این نگرش به تجربۀ هنریِ معماری که امروزه گفتمان پدیدارشناسی هرمنوتیکی معماری را گسترش میدهد در اندیشۀ متفکران و طراحان بسیاری حاضر است و حتی مسابقات معماری‌ای چون پریتزکر را هم تحت تاثیر قرار داده است. ریشه‌های تاریخی این نگرش به آگاهی هنری را می‌توانیم در معنای phronesis یا حکمت عملی نزد ارسطو بیابیم، اما جایگاه اثر هنری چون وسیله‌ای برای آگاهی در یک نظام فلسفی تا قرن‌ها بعد چندان روشن و حایز اهمیت نبود. تا هنگامی که اندیشمندان هرمنوتیک جدید به سراغ آن رفتند. در این میان ویلهلم دیلتای، فیلسوف آلمانی قرن نوزدهم نقش بسیاری مهمی داشت. کسی که بر اندیشه‌های هایدگر و گادامر و در کل جریان فلسفی پدیدارشناسی هرمنوتیکی بسیار موثر بود.
دیلتای و سه جریانِ فکری موثر در اندیشۀ او
ویلهلم دیلتای فیلسوف و مورخ ادبی آلمانی (۱۹۱۱ – ۱۸۳۳) است که با طرح‌ریزی ملاحظه‌ای مبنایی در علم هرمنوتیک، مسیر تازه‌ای را بعد از شلایرماخر و هرمنوتیک دینی او گشود. او به دنبال روشی بود که بتوان از آن در Geisteswissenschaften یعنی همۀ علوم انسانی، تمام رشته‌هایی که « بیان‌های حیات درونی انسان » را تاویل می‌کنند استفاده کرد. چه این بیان‌ها ادا و اطوار آدمی و افعال تاریخی و قوانین اجتماعی باشند و چه ادبیات و آثار هنری. اهمیت بیشتر دیلتای از آن حیث است که در روش او می‌توان تلاش برای پاسخگویی به سه جریان فکری متفاوت و البته مسلط در آن زمانه را تشخیص داد. اول ایده‌آلیسم آلمانی که دیلتای به آن انتقاد‌هایی جدی داشت. وی معتقد بود « در رگ‌های فاعل شناسایی کانت و هیوم و لاک خون واقعی جاری نیست» (پالمر، ۱۱۴). در نظر او این فلسفه‌ها، شناسایی و معرفت را به قوۀ درّاکه خلاصه می‌کنند و در آن‌ها اغلب به گونه‌ای از شناخت بحث شده‌است که بر کنار از احساس و اراده، اساسا از متنِ تاریخی زندگیِ درونی انسان جدایی‌پذیر بوده است، اما واقعیتِ فهمِ انسانی بر حسبِ گذشته و آینده و احساسات و خواسته‌ها و تکالیفِ اخلاقی اوست. او معتقد است جدایی انسان از متنِ تاریخیِ معنا در علوم طبیعی ممکن است اما برای علوم انسانی روش مناسبی نیست. علوم انسانی از امور واقعی که دربارۀ انسان گزارشی نمی‌دهند و بحث نمی‌کنند و بحثِ آن فقط به دلیل نورافکندن بر اعمالِ درونی انسان، یعنی « تجربۀ درونی » اوست که معنا دارد. آنچه مشخصا لازم است بازگشت به وحدت‌های معنادار حاضر در تجربۀ زندگی است. منظور او از بازگشت به زندگی، بازگشت به منبع یا مبنایی اسرارآمیز برای زندگی، یا بازگشت به گونه‌ای از ریشۀ بنیادی روانی نیست. او کاملا احساسی ضد مابعدطبیعی در این بازگشت دارد و اینجاست که جریان دومی که اودرصدد پاسخگویی به آن برآمده خود را آشکار می‌کند، یعنی پوزیتیویسم. عبارت « تفکر نمی‌تواند به پسِ زندگی برود » (مکریل، ۶۷) از او نشان میدهد که با قرابتی به این جریان فکری به دنبالِ یافتنِ ریشه‌های مقولات زندگی در واقعیتی استعلایی نیست و قصد او فهمِ زندگی از بطن خود زندگی است. موضوعی که هگل پیش از او طرح کرده بود اما نزد دیلتای دیگر غایتی تاریخی یا تجلی روحی کلی در این بطنِ زندگی حضور نداشت و معنای کاملا عینی و محسوسِ زندگی در تجربۀ انسانی هرگز مطلق نبود. او در مقابل روح هگلی از روح عینی سخن می‌گفت که همیشه نسبی است. از طرف دیگر و به عنوان جریان فکری سوم در اندیشۀ دیلتای می‌توان از رمانتیک آلمانی نام برد که او را در کنار دیگرانی چون نیچه و برگسون در زمرۀ «فیلسوفان زندگی » جای میدهد. دیلتای به دنبالِ حفظ حیاتِ درونی انسان در تاویلِ بیان‌های آدمی از تجربۀ زندگی‌اش بود و یکی از مهمترین گونه‌های بیانِ آدمی از تجربۀ زندگی را اثر هنری می‌دانست. (دیلتای، ۳۶۴) در ابتدا مانند بسیاری از رمانتیک‌های دیگر این حیات را ناشی از حیاتِ درونی هنرمند می‌دانست و با ملاحظاتی روانشتاختی در جستجوی آن در زندگی هنرمند بود (دیلتای، ۳۵۲) اما بعدتر و مخصوصا در اواخر عمر که با اندیشه‌های هوسرل آشنا شد خود را از شر این روانشناختی‌گرایی رها کرد و در آن بازنگری‌های هرمنوتیکی تازه‌ای کرد. این سه جریانِ فکری، مفهومی را در اندیشۀ دیلتای شکل داد که بعدها بسیار مورد توجه پدیدارشناسان قرار گرفت و حتی به واسطۀ این مفهوم امروزه متفکرانی اندیشۀ او را پدیدارشناسی هرمنوتیکی نام نهاده‌اند. مفهوم Erlebnis یا «تجربۀ زیسته » نقطۀ مهمی برای فهم جایگاه اثر هنری و نحوۀ تاویل و فهم آن در اندیشۀ دیلتای است.
«تجربۀ زیسته» نقطۀ عزیمتی برای فهم غنای اثر
دیلتای معتقد بود گونه‌ای از فهم هنگام مطالعۀ انسان در علوم انسانی مخصوصا تاریخ رخ میدهد که تمایزی بنیادین میان روش‌های فهم علوم انسانی و علوم طبیعی پدید می‌آورد. این تمایز از آن‌جا ناشی میشود که انسان در هنگام حضور در مقابل بیانِ تجربۀ زندگیِ دیگری می‌تواند با تمام نیروهای درونی خود آن تجربه را دریابد و انتقالی ذهنی رخ دهد. او تاکید می‌کند « دقیقا به این دلیل که می‌تواند جا به جایی واقعی صورت گیرد [هنگامی که انسان انسان را می‌فهمد]، به دلیل خویشاوندی و کلی بودن تفکر....جهانِ اجتماعی- تاریخی می‌تواند تصور شود» (پالمر، ۱۱۵) این جا به جایی و تصوری که ما را به فهمی عمیق از دیگری رهنمون می‌کند به این دلیل رخ میدهد که میان واقعیاتِ تجربۀ زندگی ما و دیگری شباهتی وجود دارد. این تجربه می‌تواند باعث شود ما عمق تازه‌ای در تجربۀ شخصی خود بیابیم و به کشف جهانِ درونی غنی‌تری برسیم. همین شباهت نسبی در تجربۀ زیسته است که باعث این جا به جایی در جهان معانی بین‌الاذهانی است. امروز تجربۀ زیسته به عنوان واحد معنادارْ نقطه آغاز و انجام تحقیق پدیدارشناسانه است. (Manen 2016,35) برای فهم بهتر این معنا، باید معنای تجربۀ زیسته را از تجربۀ علمی کاملاً جدا کرد. لازمۀ تجربۀ علمی، که بنیاد علوم تجربی قرار می‌گیرد، ابژکتیو بودن است. در حالی که تجربۀ زیسته قبل از جدایی فاعل شناسایی (سوژه) و موضوع شناسایی (ابژه) وجود می‌یابد. تجربۀ زیستهْ تجربۀ بی‌واسطۀ آدمی در زندگی است که برای او رخ میدهد، پیش از آنکه او حتی دربارۀ این تجربه بیاندیشد. تفاوت مهم دیگر این دو نوع تجربهْ این است که تجربه‌های زیسته بی‌تا و منحصر بفردند و قابل تکرار نیستند؛ در حالی که تجربه‌های علمی تکرارپذیرند و به زمان و مکان وابسته نیستند. پیش از همه دیلتای از این عبارت در زبان آلمانی استفاده کرد و سال‌ها بعد مورد توجه پدیدارشناسان قرار گرفت. البته پیش از او این کلمه به صورت جمع در اشعار گوته آمده بود اما در کل لفظی تازه در زبان آلمانی بود. او کلمۀ Erlebnis یا «تجربۀ زیسته» را واحدی تعریف می‌کند که برای تحقیق در باب علوم مرتبط با انسان بسیار اساسی است:
آن چیزی که در جریان زمانْ واحدی در زمان حال می‌سازد از آن رو معنایی واحد دارد که کوچکترین موجودی است که ما می‌توانیم آن را تجربه نام دهیم. پیش‌تر برویم، شاید بتوان هر واحد جامع اجزاء زندگی را که از طریق معنای مشترکی برای جریان زندگی به یکدیگر بسته می‌شوند «تجربه زیسته» نامید، حتی وقتی که چندین جزء با وقایع منفصل‌کننده از یکدیگر جدا می‌شوند. (نقل از دیلتای در پالمر، ۱۱۹)
دیلتای این واحد معنادار را بسیار اساسی می‌داند و تأکید می‌کند که تجربۀ زیسته نباید چیزي معنا شود که آگاهی در برابر آن قرار می‌گیرد و آن‌را درك می‌کند. از این رو صرفا ذهنی نیست و چیزي است که ما در آن و با آن، با تمام امکانات وجودیمان زندگی می‌کنیم، تجربهای که قبل از جدایی فاعل شناسایی و موضوع شناسایی وجود می‌یابد. درواقع، تجربه از خود ِادراك یا اندریافت متمایز نمی‌شود. پس تجربۀ زیستهْ مبین آن آشنایی مستقیم با زندگی است که ما می‌توانیم آن‌را «تجربۀ بیواسطۀزندگی» بنامیم. (پالمر، ۱۲۰) دیلتای تجربۀ زیسته را برای روح، مشابه تنفس برای بدن می‌داند و آن را چیزی مانند دم و بازدم معنا برای روح توصیف می‌کند. مانند تنفس، تجربۀ زیسته نیز همواره حضوری ضمنی دارد و خود را آشکار نمی‌کند.
تاریخی‌مندیِ درونیِ تجربۀ زیسته
تجربۀزیسته یک ساختار زمانی دارد، چون هیچگاه در بی‌واسطگی خود درک نمی‌شود، بلکه تنها هنگامی که تأمل می‌کنیم، آن را به مثابۀ حضوری در «گذشته» فهم می‌کنیم و آن را به مثابۀ یک کل به یاد می‌آوریم. پیوستگی زمانی تجربه زیسته هم بر خطی از زمان بیرونی یا مشترک فهم میشود و هم به به وسیلۀ خاطره و خیال، زمانِ درونی تجربه کننده را حالاتِ بیشماری می‌بخشد. «تجربه در وحدت معنایش هم مشتمل وجامع تذکر به گذشته و هم مشتمل و جامع انتظار آینده در کل متن «معنا»ست.» (پالمر، ۱۲۲) هر تجربۀانسانی با قبل و بعد از خود پیوسته است، گذشته و آینده از طریق «خاطره» و «خیال» در تجربۀ وضعیت اکنون حضور دارند و به این ترتیب تجربۀ زیستۀ آدمی در هر لحظه به گذشته و آیندههای بسیاری متصل است. این درهم آمیختگی تجربه و زمان از ویژگیِ مختص وجود آدمی با دو قابلیت تخیل کردن و به خاطر آوردن ممکن میشود. دو قابلیتی که تجربۀ وجودی او در زمان حال را نه صرفا به لحظۀ قبل که به گذشته و آیندههای بسیار دیگر بسط میدهد و عامل پیوندی میان اکنونِ او با قبل و بعد از خود میشود. هر تجربۀ تازه در نسبتش باخاطرات بسیاری ساخته‌میشود و آدمی با خیال خلاق خود مدام به دنبال افزودن به آن و یافتن امکان و توانبودی تازه در خود برای تجربهای بهتر در آینده است. خاطره و خیال با اتساع زمانی فرد به گذشته و آینده، هستی نقطهای او را در زمان و مکان بسط میدهند. به این ترتیب دیلتای نشان داد که تجربه ذاتا زمانی است ( و این به معنای تاریخی‌مندی در عمیق‌ترین معنای کلمه است). او با تاکید بر زمانمندی تجربه مبنای همۀ کوشش‌های بعدی برای اثبات « تاریخی‌مندی » هستی- در- جهانِ انسان را اظهار کرد. این تاریخی‌مندی به معنای گذشته‌گرایی یا سنت‌مداری‌ای نیست که آدمی را بردۀ جسدی از اندیشه‌های گذشته سازد، این اساسا اثبات این واقعیت است که ما زمانِ حال را فقط در افق گذشته و آینده می‌فهمیم و این تلاشی آگاهانه نیست بلکه در ساختار خود تجربه ساخته میشود( دیلتای، ۳۴۹).
غنای تجربۀ زیسته و کشف توانبودهای وجودی
فهم زندگی از خلال تجربه‌های زیسته است که کلیت معنادار آن را حفظ می‌کند چرا که این واحدهای معنادار به هم پیوسته و مرتبط و درهم تنیده‌اند. خود دیلتای از «شبکه ساختاری» در تجربۀ زیسته نام می‌برد و تصریح می‌کند چیزی که «کیفیت خاص» تجربۀ زیسته را به آن میدهد و می‌تواند با گشایش افق‌های تازه تجربه را برای او غنا بخشد، ارتباط تجربه‌های زیسته به یکدیگر است (دیلتای، ۳۶۶). تجربه‌های زیسته مانند موتیف‌های یک سمفونی به هم مرتبط هستند. پس برای فهم و همین‌طور انتقال کیفیتِ خاصِ آن حفظ ارتباط اجزای موثر بر ساختِ کلیتِ معنادارش لازم است. معنایی که پیش از هر انقسامی در تجربه و به وسیلۀ تمام امکان‌های وجودی تجربه میشود و صرفا صوری و ذهنی نیست و حواس و عواطف در آن نقشی فعال دارند (موضوعی که بعدها مرلوپونتی به آن توجهی ویژه نشان داد). او برای روش‌مند شدن انتقال و فهم این معنا، ضابطۀ هرمنوتیکی خود را ارایه داد که متشکل از سه بخش « تجربه – بیان – فهم » بود و به این ترتیب رخدادِ فهم را در دور هرمنوتیکی تجربه و بیان ممکن دانست. دوری که هربار و با افق تازه‌ای که به ما می‌بخشد امکان فهم بهتر افق خود در نسبت با افق متن را ممکن می‌سازد و جهانی تازه از خود را پیش ما آشکار می‌کند. همچنین همین دوری بودن باعث میشود که هیچ نقطۀ شروع و پایان مشخصی برای فهم وجود نداشته باشد و هیچ فهم بی پیش‌فرضی هم ممکن نباشد. منظور او از بیان یا Ausdruck در این ضابطۀ هرمنوتیکی آن شکل از بیان که در غالب نظریه‌های بیان در هنر می‌شناسیم نیست. بیانی که در قالبِ نسبت میانِ فاعل شناسایی و موضوع شناسایی شکل می‌گیرد و بی‌اختیار ما را به یاد بیانِ نمادین احساسات قوی در نظریه‌های هنری می‌اندازد. شاید بهتر باشد که واژۀ Ausdruck را عینیت یافتگی ترجمه کنیم (پالمر، ۱۲۴). دیلتای این شکل از بیان را متمایز از دو شکل دیگر جلوه‌های زندگی انسانی می‌دانست. اول افکار ( مفاهیم، احکام و صورت‌های ذهنی بزرگ‌تر ) که محتوای محض تفکرند و از زمان و مکانِ شخصی که در آن ظاهر میشود مستقل‌اند و به همین دلیل به آسانی وسیلۀ تفهیم و تفاهم قرار می‌گیرند و دوم اعمال که به دشواری تاویل می‌شوند. او این شق سوم یعنی بیانِ تجربۀ زیسته را امکانی می‌دانست که در آن تجربۀ درونی انسان به کامل‌ترین بیان می‌رسد و فهم نیز با عمیق ترین شکل خود مواجه میشود:
بیانِ تجربۀ زندگی [ با افکار و اعمال ] چقدر متفاوت است! میانِ آن به منزلۀ بیانِ خود زندگی و فهم که آن را به وجود می‌آورد نسبت خاصی موجود است. بیانِ تجربۀ زندگی را بیش از آن که درون بینی بتواند درک کند، زمینۀ زندگی درونی را می‌تواند در بر بگیرد، زیرا این بیان از اعماقی سر بلند می‌کند که آگاهی هرگز نمی‌تواند آن‌ها را روشن کند. (نقل از دیلتای در پالمر، ۱۲۵)
به این ترتیب فهمِ تجربۀ زیستۀ دیگری گشایندۀ جهانِ او به روی ما می‌گردد و توانبود‌هایی را نیز در خود ما معلوم می‌کند. فهم عملِ صرف تفکر نیست و جا به جایی و تجربۀ دوبارۀ جهان است. در این میان آثار هنری بزرگ، این ژرف‌ترین بیان‌های تجربۀ زیسته آدمی به دور از هر فریبکاری ما را در کشف جهانِ خود سهیم می‌کنند. نزد دیلتای فهمی که از تجربۀ یک اثر هنری در تمامیت آن حاصل میشود صرفا ادراک جهان درونی هنرمند نیست « در حقیقت اثر هنری به هیچ وجه نمی‌خواهد چیزی دربارۀ مولف‌اش بگوید. اثر هنری حقیقتی فی نفسه است و ثابت و مریی و پایدار» (پالمر، ۱۲۶).
نتیجه : ضابطۀ هرمنوتیکی دیلتای، راهی به فهمِ غنای اثر هنری
دیلتای به دنبال یافتن طریقی برای فهم چگونگی آزادی معنادار تجربۀ زیبایی‌ای بود که کانت آن را « بازی آزاد تخیل و فاهمه» نامید. او نشان داد که این آزادی در فهمی که آدمی از توانبودهای ژرف وجودی خود پیدا می‌کند ممکن میشود و همیشه در نسبت با افق شخصی اوست. افقی که معطوف به گذشتۀ فردی و فرهنگی شخص و البته توان تخیل خلاق او در دوری هرمنوتیکی در مواجهه با اثر همواره در حال تکامل است. تلاش دیلتای آغاز راهی برای یافتنِ روشمندِ معنای تجربۀ غنی هنری و نسبت آن با تخیل و فاهمه است. موضوعی که بعدها در اندیشۀ کسانی چون باشلار باز مورد کنکاش قرار گرفت وقتی که گفت « هنر از آن‌جا آغاز میشود که آزادی می‌یابد». دیلتای در مقابل کانت که از نقد عقل محض نوشت از نقد عقل تاریخی سخن گفت و ضابطۀ هرمنوتیکی «تجربه – بیان – فهم» را با تعاریف مشخص خود از هر یک از این کلمات ارایه داد تا نسبت میانِ تجربۀ هنری و تاریخ را روشن‌تر نماید و مسیرِ فهم و انتقال آن تجربۀ غنی به دیگری را هموار کند. نزد او از همۀ آثار هنری بیشتر ادبیات نقش موثری در فهمِ زندگی درونی انسان داشت. آثار معماری را هم می‌توان در جستجوی فهمِ تجربۀ زیستۀ هنرمندانه‌شان فهمید. جزییت‌شان را مورد کنکاش قرار داد و زمینه و زمانه‌شان را برای نزدیکی بیشتر به تجربۀ زیستۀ محقق در آن‌ها و در دور هرمنوتیکی با ضابطۀ سه‌گانۀ دیلتای شناخت. ادبیات و داستان‌های زمانه (چه زمانۀ خواننده و چه زمانۀ اثر) را با آن آمیخت تا تخیل فعال خواننده جا به جایی را ممکن سازد و به ژرفای بیشتری از تجربۀ محقق در آن اثر برود. همان گونه که بسیاری از معماران هنرمند می‌دانستند سفر کردن بر خط کشیدن هنرمندانه‌شان موثر است این خطوط مستقل از تاریخ نیستند، با سفر به جهانِ درونی انسانی در آن آثار می‌توان ژرفای تجربۀ زیسته‌اش را درک کرد. این سفر تنها در عالم واقع نیست، تخیل هم باید به آن‌جا سفر کند تا غنای هنرمندانۀ اثر در حضور تمام رویدادها و محسوسات درونی و بیرونی معنا یابد. با این شناخت تازه از تجربۀ زیستۀ غنی ما می‌توانیم به سراغ تمامیت آثار معماری در عینیت محسوس آن برویم و هیچ جزیی را فاقد ارزش نشماریم و از طرف دیگر و با روشمندی هرمنوتیک تلاش کنیم آن آگاهی تاریخی‌ای که در متن جریانِ زندگی رخ میدهد و توانبودهای وجودی را شکوفا می‌کند، خود در اثر معماری بازتجربه کنیم.
منابع:
پالمر، ریچارد. ا. ۱۳۷۷. علم هرمنوتیک. ترجمه محمد سعید حنایی کاشانی. تهران. هرمس.
دیلتای، ویلهلم . ۱۳۹۴. شعر و تجربه. ترجمه منوچهر صانعی دره بیدی. تهران. ققنوس.
مکریل، رودولف. ۱۳۹۶. دانشنامۀ فلسفۀ استنفورد: دیلتای و یورک. ترجمۀ سید مسعود حسینی. تهران. ققنوس.
Manen, Max van. 2016. Researching Lived Experience.NewYork. Routledge.
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
