ما برای فهم و تفهیم و تفاهم بهتر به تشبیه و تمثیل و استعاره دست می‌زنیم. دانشوران نشان داده‌اند که بهره‌گیری از استعاره نه تنها تفاهم را تسهیل می‌کند؛ بلکه بر گستره و عمق فهم ما می‌افزاید. معماری هم از این قاعده برکنار نیست. در سخن گفتن دربارۀ معماری، آگاهانه و ناآگاهانه از استعاره‌ها بهره می‌بریم. استفاده نکردن از استعاره‌ها در معماری، اگر ممکن باشد، فهم ما را محدود و سخن گفتنمان را دشوار و گاهی سطحی می‌کند. اما استفاده از تشبیه‌ها و استعاره‌ها قیود و آدابی دارد که اگر آنها را مراعات نکنیم، استعاره از خاصیت می‌افتد و به جای آنکه به فهم و تفاهم کمک کند، سد راه آنها می‌شود. تشبیهِ معروفِ «خسرو چون شیر است» را به یاد داریم؛ نیز می‌دانیم که ممکن است با حذف ادات تشبیه و یک طرف تشبیه، این تشبیه به استعارۀ «شیر» بدل شود؛ یعنی خسرو را به جای «خسرو»، «شیر» خطاب کنیم. مقصودمان از این تشبیه و استعاره این است که خسرو در دِلیری مانند شیر است. فرض کنیم که رفته‌رفته مبنای این تشبیه و استعاره را از یاد ببریم؛ فراموش کنیم که خسرو را از آن رو شیر خوانده بودیم که دلیر است. در این صورت، توقع خواهیم داشت که خسرو دندان و یال و دست‌وپایی چون شیر داشته باشد.
هنگامی که در سخن علمی، تفکر و خردورزی و استدلال جای خود را به لفاظی و بیان‌های شاعرمآبانه بدهد؛ هنگامی که سخنان دراز و بی‌مایه گفتن عرصه را بر سخن استوار تنگ کند؛ هنگامی که اندیشمندان و سخن‌گویان و نویسندگانْ ابهام و ایهام را بر سخنِ روشن و محکم ترجیح بدهند، استعاره‌ها از حدود خود خارج می‌شوند و میدان سخن را به دست می‌گیرند. این میدان‌داری کار را به آنجا می‌کشانَد که وجه شَبَهِ تشبیهی که مبنای استعاره بوده است از یاد می‌رود و استعاره از قلمروِ خود تعدّی می‌کند. سخن گفتن دربارۀ معماری در ایران سخت گرفتار چنین وضعی است. در این یادداشت، مثال‌هایی از استعاره‌های متعدی در سخن امروز معماری ایران ذکر می‌کنم. قصدم در اینجا فقط طرح موضوع است. هم اصل موضوع و هم مثال‌های آن نیاز به تحقیق و تفصیل بیشتری دارد.
برای کوتاه کردن سخن، از مجادلاتِ بجایی از قبیل «معماری چون محصول/ معماری چون مسیر» و «معماری چون اثر هنری/ معماری چون فرآورده» می‌گذرم و این قول رایج را درست می‌انگارم که مقصود از «معماری» اثر و محصول معماری است و آن نیز قسمی از هنر یا اثر هنری است. اما فرق است بین این قول که معماری قسمی از هنر است با این قول که معماری با نقاشی و مجسمه‌سازی یکی است.
معماری را در یونان باستان «صناعت» (تخنه) [۱] و در سده‌های میانه «فن مکانیکی»،[۲] می‌شمردند؛ اما مفهوم معماری در ایتالیای دورۀ رنسانس بر مفهوم طراحی استوار شد و در آن روزگار، معماری را «هنری مبتنی بر طراحی»[۳] دانستند.[۴] شاید همین باشد که موجب شد مورخانِ هنر آن روزگار در کتاب‌هایشان معماری را در کنار دیگر هنرهای مبتنی بر طراحی ــ نقاشی و مجسمه‌سازی ــ بنشانند و سنتی بنیاد کنند که چند سده دوام آورد. بعدها هم که در اروپای سدۀ هجدهم، مفهوم معماری از «هنر مبتنی بر طراحی» به «هنر زیبا» [۵] تبدّل یافت، معماری همچنان در عِداد نقاشی و مجسمه‌سازی بود. به‌علاوه، می‌دانیم که بزرگ‌ترین نقاشان و مجسمه‌سازان ایتالیای دورۀ رنسانس یا همچون میکلانجلو خودْ معمار نیز بودند، یا همچون مازاتچو [۶] و دوناتِلو [۷] با معماران همکاری تنگاتنگ داشتند. شاید از همین رو باشد که در نخستین تاریخ‌نامۀ هنر ــ یعنی سرگذشت نخستین نقاشان، مجسمه‌سازان، و معماران از چیمابوئه تا روزگار ما [۸] که جورجو وازاری [۹] در نیمۀ سدۀ شانزدهم نوشت ــ نام معماران در کنار نقاشان و مجسمه‌سازان ذکر شده است. [۱۰] اینان معمارانی بودند که بناهای شاخص و فاخر را می‌ساختند؛ اما آیا معماری غالب و متداول ایتالیا هم محصول کار همینان بود؟ آیا معماران متعارفی هم که برای عامه بنا می‌ساختند نقاش و مجسمه‌ساز بودند؟ آیا در نظر مردم ایتالیای آن روزگار، نوعِ معماران از قبیل نقاشان و مجسمه‌سازان بودند؟ پاسخ این پرسش‌ها هرچه باشد، این‌قدر می‌دانیم که حتی نقاش و معماری چون میکلانجلو هنگامی که دیوار و سقف کلیسای سیستین [۱۱] را نقاشی می‌کرد با هنگامی که کلیسای سان‌پی‌یترو [۱۲] در واتیکان را می‌ساخت دو کارِ متفاوت می‌کرد. در هردو «حالی» را پدید می‌آورد. در اولی، افزون بر این حال، چیزی را «بیان» می‌کرد؛ اما آیا در دومی هم به دنبال «بیان» چیزی بود؟ در اولی، «مخاطب» داشت؛ اما آیا می‌توان در معماری کلیسا از چیزی به عنوان «مخاطب» سخن گفت؟ انسان‌ها در «مقابل» اثر نقاشی قرار می‌گیرند؛ اما آیا در اثر معماری فقط در مقابل آن قرار می‌گیرند؟ انسان در دلِ معماری زندگی می‌کند. انسان «در معرض» اثر معماری قرار می‌گیرد. انسان اثر معماری را فقط با چشم خود درنمی‌یابد؛ بلکه با حرکت خود، با اندام‌های خود، با همۀ دیگر حواس خود آن را درک می‌کند. انسان‌ها معمولاً به قصد تماشا به نقاشی می‌نگرند؛ اما حتی اگر قصد تماشای معماری نکنند، ناگزیر در معرض آن‌اند و از آن متأثر می‌شوند.
امروز در سخن گفتن دربارۀ معماری، بارها از تعابیری چون «مخاطب اثر» و «بیان معمار» و «قصد معمار از بیان ...» استفاده می‌کنیم. از یاد برده‌ایم که این تعابیرْ برآمده از تشبیه معماری به نقاشی است. شاید این تعابیر گاهی به‌کار آید و بتوان از آن برای جلب توجه خواننده به «برخی از» جنبه‌های معماری استفاده کرد؛ اما الگوی «معماری چون نقاشی» پا را از این حدود فراتر گذاشته است. از یاد برده‌ایم که معماری فقط در برخی از جنبه‌ها به نقاشی شبیه است. اثر معماری، جز در مواردی نادر، به منظورِ «بیان» چیزی پدید نمی‌آید و معمار در پی بیان (به معنای نقاشانۀ «بیان») نیست. تشبیه معماری به نقاشی از حدود خود تعدی کرده است.
کسانی که دربارۀ آثار تاریخ معماری سخن می‌گویند بارها از «خواست معمار» برای «بیان» چیزی به «مخاطب» می‌گویند و هرگز در پیامدهای نادرستِ بزرگ این خطا تأمل نمی‌کنند. متأسفانه پیامدهای تعدیِ «معماری چون نقاشی» به سخن از معماری و تاریخ معماری و نقد معماری محدود نمانده؛ بلکه دامن آموزش و حرفۀ معماری را هم گرفته است. معلمانِ معماری همین‌ها را به دانشجویان معماری می‌آموزند. به جای اینکه دانشجو را به برآوردنِ خواسته‌ها و نیازهای جسمی و روانی و روحی استفاده‌کنندگان از بناها و شهرها بخوانند، از آنان می‌خواهند که «خود» را در اثرشان «بیان» کنند. طُرفه اینکه معیار داوری دربارۀ طرح‌ها در بسیاری از مواردْ «گرافیکِ» نقشه و زیباییِ راندوست. آنان معمولاً نمی‌آموزند که از ابزارهای بیان تصویریِ معماری چگونه باید به تصوری از مکانِ ساخته راه برد. دانش‌آموختگانِ معماری همین‌ها را در حرفه دنبال می‌کنند. مجلات معماری و منتقدان معماری نیز نوعاً همین‌ها را تبلیغ می‌کنند.
بگذارید مثالی هم از حوزه‌ای دیگر بیاورم. می‌دانیم که در روان‌شناسی، انسان‌ها را به دو دستۀ بزرگ «شخصیت‌های برون‌گرا» [۱۳] و «شخصیت‌های درون‌گرا» [۱۴] تقسیم می‌کنند. گروهی از دیدگاه روان‌شناسانه به فرهنگ ایرانی پرداخته‌اند و بر مبنای تلقی خود از تصوف، صوفیان را درون‌گرا گرفته‌اند. سپس غلبۀ تصوف بر فرهنگ ایرانی را دلیلی بر درون‌گرایی نهادین ایرانیان شمرده‌اند. از سوی دیگر، برخی از دانشورانِ معماریْ از اصطلاحات روان‌شناختی درون‌گرایی و برون‌گرایی بهره گرفته و بر اساس تشبیهی نهفته و بیان‌نشده، معماری را چون روان انسان شمرده و به دو قسم «معماری برون‌گرا» و «معماری درون‌گرا» قایل شده‌اند. سپس بیشتر آثار معماری ایرانی را درون‌گرا دانسته و بلکه «درون‌گرایی» را از اصول معماری ایرانی شمرده‌اند. البته یادآوری کرده‌اند که برخی از گونه‌بناها در معماری ایران، مثل کوشک درون باغ‌ها، برون‌گراست. همچنین اذعان کرده‌اند که معماریِ غالب در برخی از مناطق ایران برون‌گراست. با این حال، از نظر ایشان همۀ اینها استثنائاتی بر قاعدۀ اصیلِ درون‌گرایی است. در طی سالیانی که این استعارۀ روان‌شناختی پیوسته و بدون اندیشه تکرار شده، رفته‌رفته وجهِ شَبَهِ معماری با روان انسان از یاد رفته است. این استعاره بر دوش تلقی روان‌شناختی از فرهنگ صوفیانه نشسته است؛ بدین نحو که روحیۀ ایرانی را، که از نظر ایشان با روحیۀ خوب مترادف است، درون‌گرا شمرده‌اند. با چنین معادلۀ نهفته‌ای، دستگاه اندیشه‌ای پدید آمده است که به‌ظاهر منسجم و معتبر و بلکه بدیهی می‌نماید: ۱. صوفیان اساساً درون‌گرایند؛ ۲. بیشتر ایرانیان صوفی/ عارف‌مسلک‌اند؛ ۳. ایرانیان درون‌گرایند؛ ۴. ایرانیان خوب‌اند؛ ۵. درون‌گرایی خوب است؛ ۶. معماری معطوف به میان‌سرا درون‌گراست؛ ۷. آن قسمت از معماری ایران که درون‌گراست معماری اصیل ایرانی است؛ ۸. پس معماریِ شهریِ کنارۀ بیابان‌های مرکزی ایران معماری اصیل ایران و معماری‌های دیگر نقاط ایران، چون معماریِ اصطلاحاً برون‌گرای سواحل دریای مازندران و خلیج فارس و دریای عمان و مناطق کوهستانی البرز و زاگرس، حاشیه‌ای و استثنا بر قاعدۀ معماری مرکز ایران است. می‌بینیم که بر اثر چند مغالطه و پرشِ نهفته و ناگفته، استعارۀ درون‌گرایی و برون‌گرایی از حدود خود تعدی کرده است. بررسی عواقب و خسارت‌ها و اعوجاج‌های ناشی از این تعدی در شناخت معماری ایران نیازمند تحقیق است. شگفت اینکه برخی از این خسارت‌ها ناشی از وارونگی همین مغالطات است: درون‌گرا بودن معماری ایرانی را محرز می‌شمارند و آن‌گاه آن را شاهدی بر غلبۀ درون‌گرایی بر ایرانیان می‌شمارند.
بسیاری از استعاره‌های رایج در سخن امروز معماری در ایران به اندازۀ مثال‌هایی که آوردیم کهنه و ریشه‌دار نیست. ای‌بسا استعاره‌های نو که یک دهه یا چند سال بیشتر عمر ندارد و حاصل بازارِ گرم مقاله‌نویسی و نظام ارتقای استادان و شروط پذیرش دانشجویان دکتری در سالیان اخیر، و گاهی برآمده از ترجمه‌های خام و ناشیانه است. بسیاری از تحقیق‌های نظری معماری در ایران، که بیشتر در قالب پایان‌نامه‌های کارشناسی ارشد و رساله‌های دکتری معماری انجام می‌گیرد، سرشت میان‌رشته‌ای دارد. واقف نبودنِ بیشترِ ما دانشجویان و مدرّسان معماری به مقتضیات کار میان‌رشته‌ای موجب می‌شود که یافته‌های ما از رشته‌های آن‌سو ــ معمولاً رشته‌های علوم انسانی ــ نافهمیده و آشفته و خام، و غالباً در قالب استعاره‌های بی‌قوام به مباحث نظری معماری وارد شود. میل به ابهام در بیان، که این روزها میل غالب ماست، بازار این استعاره‌ها را داغ‌تر می‌کند. این آشفته‌بازارْ کسانی را هم به‌درستی به نقد وامی‌دارد؛ اما بیماری‌ای دیگر ــ تمایل به خودنمایی و مجلس‌آرایی ــ دامن برخی از منتقدان را می‌گیرد و آنان را هم در زمرۀ لشکریان آشفتگی درمی‌آورد. هر روز در نوشته‌های معماری با استعاره‌هایی بی‌بنیاد، همراه با ده‌ها مأخذ و مرجع و نام چندین اندیشمند نو و کهنه و غربی و شرقی، مواجه می‌شویم؛ نوشته‌هایی که خواننده را در میان انبوه ریزگردهای اندیشه‌های موهوم گرفتار و او را بیمار می‌کند.
می‌توان در نوشته‌ها و سخنان دربارۀ معماری امروز و دیروز ایران تأمل کرد و به شناسایی استعاره‌های نهفته در آنها برآمد و بررسید که کدام‌یک از آنها از حدود خود خارج شده است. شاید این راهی مناسب برای آسیب‌شناسیِ مباحث نظری معماری، تاریخ معماری، آموزش معماری، و حرفۀ معماری در ایران باشد.
[1]. techne
[2]. mechanical art
[3]. art of disegno
[4]. Stephen Parcell, Four Historical Definitions of Architecture (Montreal; Ithaca: McGill-Queen’s University Press, 2012).
[5]. fine art
[6]. Masaccio (1401-1428)
[7]. Donatello (1386-1466)
[8]. Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori da Cimabue insino a’ tempi nostri (Lives of the Most Excellent Italian Painters, Sculptors, and Architects, from Cimabue to Our Times)
[9]. Giorgio Vasari (1511-1574)
[۱۰]. مهرداد قیومی بیدهندی و فاطمه گلدار، «تاریخ هنر بر محور هنرمند در دو جهان: بدایتِ تاریخ هنر در مغرب‌زمین و ایران‌زمین»، در مطالعات تطبیقی هنر، ش۹ (بهار و تابستان ۱۳۹۴)، ص۱- ۱۲.
[11]. Sistine Chapel
[12]. San Pietro/ St. Peter
[13]. extravered personality
[14]. introverted personality
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
