جان راسکین در کتاب «مشعل حافظه»، جلد ششم از مجموعۀ «هفت مشعل معماری»، آورده: شعر و معماری بیش از هر چیز دیگر می‌تواند بر فراموشی انسان فائق آید و از میان این دو معماری برتری دارد چرا که علاوه بر اندوختۀ افکار و احساسات انسان، توان و تجربۀ کار دست او را نیز به نمایش می‌گذارد. منظور این متفکر قرن نوزدهمی از «حافظه/ خاطره» تصورات بی‌حد و مرز شخصی نبود بلکه امری جمعی و مشخص بود که گذشته و حال در آن ثبت است و ملتی از طریق آن هویت خود را می‌سازد؛ در واقع درک او از این موضوع به مفهوم «تاریخ» بسیار نزدیک بود. از نظر او نقطۀ قوت و وجه مشترک ادبیات و معماری این بود که هر دو محملی برای حفظ و انتقال خاطرۀ بشری‌اند اما درست همین امر حدود پنجاه سال بعد وجه افتراق این دو حوزه شمرده شد.
در ابتدای قرن بیستم موضوع «حافظه/ خاطره» در روان‌شناسی، فلسفه و ادبیات بیش از هر زمان دیگر مورد توجه قرار گرفت.[۱] از نظر بسیاری از منتقدان مضمون اصلی ادبیات مدرنیستی «خاطره» و نمونۀ برجستۀ آن رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» اثر مارسل پروست بود که جان‌مایه‌اش دیالکتیک میان حافظه و فراموشی است. جالب آن که پروست شیفتۀ آثار راسکین در باب معماری بود تا جایی که ملهم از او طرح‌ریزی رمان سترگ خود را به ساخت کلیسایی جامع به سبک گوتیک تشبیه کرد. او کاملاً منظور راسکین از ارتباط میان بنا، ادبیات و «حافظه» را درک کرده بود اما فهم خود او از این موضوع متفاوت بود. در دیدگاه مدرن پروست، یادآوری «خاطره» آگاهانه نیست بلکه کاری غیرارادی و تصادفی است، او بیش از حافظۀ جمعی بر جنبه‌های شخصی «خاطره» تأکید می‌کرد و خصلت گذرا و فرّار آن را مهم‌ترین عاملی می‌دانست در این که نتواند ارتباطی پایدار با اشیاء و بناها داشته باشد.
اما در همین دوران معماری، نقاشی و مجسمه‌سازی به راهی کاملاً متفاوت رفت و تمامی تلاش خود را برای نادیده گرفتن «حافظه» به کار گرفت. با این که «حافظه» مضمونی پررنگ در اندیشۀ قرن بیستمی بود، گویا پیشگامان معماری و هنر مدرن متأثر از نیچه و خصوصاً کتاب «فواید و مضرات تاریخ» بودند که او در آن تفوق بر تاریخ، رسیدن به آگاهی فراتاریخی و زیستن در زمان حال را تشویق می‌کرد. در واقع آن‌ها این جملۀ فیلسوف آلمانی را سرلوحۀ کار خود قرار دادند: "زندگی اصیل بدون حافظه ممکن است اما بدون فراموشی نه". هنرمندان مدرنیست اولاً خاطره را مهم‌ترین سد در مقابل ایده‌های "آینده‌نگر" خود می‌دانستد دوماً معتقد بودند هر چیزکه خارج از حیطۀ "مواجهۀ مستقیم با اثر" باشد و از نظرشان به "وضعیت بودن اثر صرفاً آن‌گونه که هست" لطمه بزند، باید حذف شود و در این میان معنا و «خاطره» مهمترین‌شان بود. این دومی اتفاقاً ادبیات را در نقطۀ مقابل معماری قرار می‌داد چرا که از نظر معماران مدرن تداعی معنا، بازآفرینی خاطره و ابهام اصلِ اساسی در ادبیات بود و بالعکس معماری که ارزش واقعی‌اش در ماده و فرم است بی‌واسطه و بدون همۀ اینها تأثیرگذار بود؛ پس اساساً زبان این دو هنر را مجزا از یکدیگر می‌دانستند.
اروپاییان پس از گذراندن درگیری‌های پیاپی و رخداد دو جنگ بزرگ لزوم یادآوری و مقاومت در برابر فراموشی را بیش از پیش احساس کردند. خصوصاً پس از فجایع جنگ دوم جهانی که منجر به مرگ میلیون‌ها انسان و نابودی دستاوردهای‌شان شد، جریانِ کم سابقۀ ساخت یادبودها و بناهای یادمانی رواج یافت. این امر معماران را بر سر دوراهی قرار داد یا باید دیدگاه دیگری را در نسبت «حافظه/ خاطره» و معماری پیش می‌گرفتند و یا از طراحی و ساخت این بناها که سرراست با این موضوع سروکار داشت صرف‌نظر می‌کردند. ابتدا مخالفت‌های بسیاری صورت گرفت؛ لوکوربوزیه، که تا حدی دیدگاهی متفاوت نسبت به معماران مدرن اولیه داشت، بنای یادبود ملل[۲] را برای پاسداشت صلح در سوئیس طراحی کرد. منتقدان کار او را خیانتی آشکار به اصول معماری مدرن تلقی کرده و آن را محکوم به فنا دانستند. در هر حال دیری نپایید که معماران مجبور شدند از نادیده گرفتن «حافظه/ خاطره» دست بردارند؛ گرچه این پرسش به قوت خود باقی ماند: آیا می‌توان «خاطره» را که حتی در کلام هم به آسانی به وصف نمی‌آید به زبان معماری بیان کرد و آن را در فرم و ماده مجسم کرد یا آن‌گونه که پروست دریافته بود اشیاء و بناها چندان قادر به بازنمایی جهان ذهنی «خاطرات» نیستند.
[۱] در حوزۀ روان‌شناسی زیگموند فروید مسأله حافظه و سازوکارهای یادآوری را مفصلاً طرح کرد. او حتی در یکی از نوشته‌های خود به حافظۀ شهر می‌پردازد و نحوۀ یادآوری گذشتۀ شهر روم را با گذشتۀ روانی یک فرد قیاس می‌کند.
[2] Mundaneum
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
