از میان پژوهشگرانِ تاریخ هنر ایران، عده‌ای توان خود را -به جای شناخت جزئیات و دقایق آثار- بر تحلیل‌های کلان متمرکز می‌کنند. در میان این جامعه کوچکتر نیز افرادی وجود دارند که می‌کوشند از ویژگی‌های کلان تاریخ‌نگاری هنر ایران به مثابه یک فعالیت پژوهش تاریخ‌مند پرده بردارند. ویژگی‌های زمان‌مند و برساخته‌ای که گاه بدیهی و دائمی در نظر گرفته می‌شوند و رسوب زمان راه را بر تغییر و نقد آنها می‌بندد. یکی از پژوهشگران فعال این حوزه یوکا کادوی[۱]، تاریخ‌نگار برجسته ژاپنی در حوزه هنر است که طی دو دهه کوشیده شکل‌گیری تاریخ‌نگاری هنر اسلامی و ایرانی را از حیث تاریخی بررسی کند و مانع از رسوب روش‌های مفروض این حوزه به مثابه بدیهیات شود. کادوی در سال ۲۰۰۵ درجه دکتری هنر اسلامی را از دانشگاه ادینبرو[۲] اسکاتلند دریافت کرده و پیش از آن مدتی را در مؤسسات پژوهشی بین‌المللی از دوحه تا شیکاگو گذرانده است. فارغ از دایره وسیع علایق پژوهشی او که دوره‌های گوناگون هنر اسلامی را در بر می‌گیرد، او گاهی نیز این موضوع را به مثابه پدیده‌ای مدرن بررسی می‌کند و - به عقیده من- می‌کوشد مانع از محدودشدن این موضوع در دل تاریخ شود. کتاب شکل‌گیری هنر ایرانی[۳] نیز که کادوی سرپرستی نویسندگان آن را به عهده دارد، گواه دیگری بر این تلاش اوست. از همین رو می‌کوشم در اینجا بخش‌هایی از مقاله نخست این کتاب را معرفی کنم، سپس از مقاله دیگری از همین متن نکاتی بیاورم و در انتها پرسشی را مطرح کنم که به گمانم از نقاط تأمل‌برانگیز در این کتاب است.
مطلعِ کتاب نوشته‌ای نه چندان مختصر از کادوی است که از امکان یا عدم امکان «تعریف‌پذیری مفهوم هنر ایرانی» سخن بگوید. در نخستین سطور این متن، نویسنده از برخی ویژگی‌های تاریخی هنر ایران سخن می‌گوید و تلاش می‌کند جایگاه تاریخی این مفهوم و اهمیت بررسی آن را شرح دهد. اما در ادامه کادویِ منتقد و تحلیل‌گر وارد ماجرا می‌شود و با تأکید بر تاریخی بودن مفهوم هنر ایرانی نشان می‌دهد که این پدیده عمدتاً بر اساس تلاش‌های پژوهشگران و جمع‌آوری‌کنندگان عتیقه‌جات در سده‌های ۱۹ و ۲۰ مفصل‌بندی شده است. تلاشی که به اعتقاد او سبب شده چگونگی نمایش هنر ایرانی در موزه‌ها و چگونگی تحقیق درباره آن [به صورتی خاص] تعیین شود. کادوی که این تصویر انتزاعی و برساخته را نه ساخته خالص فرهنگ ایرانی، که برساخته روابط تاریخی و افراد مؤثر می‌داند؛ نشان می‌دهد که شبکه‌ای از روابط و فعالیت‌های گوناگون این پدیده را طی زمان به وجود آورده است. او بی‌آنکه بخواهد به وجوه درست و نادرست این مفهوم بپردازد یا از فواید و مضار کاربرد آن سخن بگوید، وجود و اهمیت آن را می‌پذیرد؛ و در گام بعد روشی نسبتاً نو برای نقد تاریخی آن به کار می‌گیرد. روشی که فرض اصلی آن، وجود چارچوب‌های خاص ملی برای شناخت هنر ایران در سده‌های ۱۹ و ۲۰ میلادی است. در واقع کادوی برای بررسی مفهوم هنر ایرانی و اهمیت آن -بی‌آنکه تأثیر چارچوب‌های کلانی چون گفتمان تاریخ‌نگاری هنر غرب را انکار کند- می‌کوشد تأثیر چارچوب‌های خردتری چون فعالیت‌های ملی اروپاییان در این حوزه را ببیند. از همین روست که نویسندگان این کتاب، رشته تاریخیِ تاریخ‌نگاری هنر ایران را در کشورهای گوناگون اروپایی (چک و لهستان تا فرانسه و آلمان و انگلستان) پی گرفته‌اند و کوشیده‌اند نشان دهند که برداشت کنونی ما از این مفهوم، از دل بسیاری از فعالیت‌های گوناگون و روابط پیچیده برآمده است.
حضور مقاله آلیس بومباردیه در این مجموعه نیز محصول همین فرض و همین روش خاص است. مقاله‌ای با عنوان «هنر ایرانی در فرانسه ۱۹۳۰ : انجمن آثار ملی و روابط فرانسوی آن»[۴] که نویسنده آن فعالیت‌هایی چون جمع‌آوری اشیای تاریخی در اواخر سده نوزدهم تا جنگ جهانی دوم را عامل مهمی در شکل‌گیری مفاهیمی چون هنر ایرانی و هنر اسلامی می‌داند؛ و معتقد است که برداشت کنونی ما از این مفاهیم از دل چنین رویدادهایی زاده شده. او با اشاره به فراز و فرود فعالیت‌های باستان‌شناختی فرانسویان در ایران، از رویدادهای فرهنگی‌ای در موزه‌های داخل یا خارج از فرانسه سخن می‌گوید که برای نخستین بار هنر ایرانی را چون یکی از «اعضای رسمی هنر جهان» پذیرفته بودند. بومباردیه همچنین با بررسی ژورنال تهران[۵] (روزنامه‌ای فرانسوی‌زبان که از ۱۹۳۵ تا پیش از انقلاب در فرانسه چاپ می‌شد)، از اهمیت این متن در شناخت روند شکل‌گیری تاریخ هنر ایران سخن می‌گوید و می‌کوشد از دل جملات روزنامه روند «واقعی‌شدن» مفهوم هنر ایرانی را نشان دهد. واقعی‌شدنی که او نیز همسو با کادوی آن را مدیون وجود رشته‌ای پیچیده از روابط و آغاز فعالیت‌های مهمی در ایران و فرانسه در دهه ۱۹۳۰ می‌داند. فعالیت‌هایی چون شکل‌گیری مؤسسه فرانسوی مطالعات ایران و هنر ایرانی[۶]، تولید متن توسط پژوهشگران، تأسیس [رشته] مطالعات ایران در دانشگاه پاریس، و البته فعالیت‌های حکومت پهلوی و در رأس آن تأسیس انجمن آثار ملی در ایران که به عقیده او، در دهه ۱۹۳۰ علاقه به مطالعه هنر ایرانی در اروپا -به ویژه فرانسه- را تشدید می‌کرده است.
بومباردیه نتیجه اصلی چنین فعالیت‌هایی را تبدیل تصویر رؤیایی و خیالی ایران به مفهومی عینی و پژوهش‌پذیر می‌داند؛ و از همین رو با تکیه بر برخی خاطرات و یادداشت‌های فرانسویان از شگفتی آنها در برخورد با ایرانِ واقعی به جای قصه‌های هزار و یک شب سخن می‌گوید. تغییری که به اعتقاد او، بر اثر حمایت‌های فراوان حکومت رضاشاه از شبکه پیچیده پژوهشی آن روزگار، در نهایت به تولید نام تجاری فاخرِ ایران[۷] و ملموس‌تر شدن این مفهوم در حوزه تاریخ‌نگاری هنر تبدیل شده. نکته ظریف‌تر اینکه نویسنده مقاله در همین متن شواهدی به دست می‌دهد، مبنی بر توجه به هنر معاصر ایران در آن روزگار و دعوت از هنرمندان مدرن ایرانی به پاریس برای عرضه آثارشان. در واقع او توجه به هنرمندان نو به جای گیر افتادن در خمِ آثار کهنه، جایگاه یافتن مفهوم هنر ایرانی و برخی عوامل دیگر - از جمله فعالیت مهم پژوهشگران- در آن روزگار را رویدادهای مهمی می‌داند که توانسته تا حدی ما را از دوره «محدودیت ارتباط‌ها و شناخت ایران بر اساس دیده‌ها و شنیده‌های تکراری» جدا کند و راه را بر نوع دیگری از شناخت هنر این سرزمین بگشاید. پس علی‌رغم آنکه بومباردیه مستقیماً از سنت شرق‌شناسی سخن نمی‌گوید، می‌توانیم چنین برداشت کنیم که از نگاه او این فعالیت‌ها و تغییرات، رویکرد ریشه‌دار شرق‌شناسانه را در مرتبه شناخت هنر ایران تعدیل کرده و آن را تا حدی به حاشیه رانده است.
از آنجا که یکی از نام‌های حاضر در سخنان کادوی و بومباردیه آندره گدار است، در اینجا سعی می‌کنم نظر کلی‌ام را درباره گدار -که از پژوهشی مفصل‌تر بر آمده- بیان کنم و او را شاهدی قرار دهم برای قضاوت درباره ادعای مهم بومباردیه. به گمان من گدار در برخی جایگاه‌های سخن، به جد کوشیده در مقابل سنت شرق‌شناسی بایستد و حرفی نو بزند. مثلاً مخالفت او با سخنان پذیرفته‌شده پژوهشگران پیشین فرانسوی یا تأکید او بر لزوم بررسی جغرافیاهای جدید در هنر ایران از جمله این تلاش‌هاست؛ اما قطعاً نمی‌توان انکار کرد که نگاه گدار به مفاهیمی چون تاریخ و ایران عمیقاً وامدار سنت شرق‌شناسی است. برای مثال در سخن گدار هیچگاه نمی‌توان نشانه‌ای یافت که بر اساس آن او هنر ایران را موجودی برابر با هنر سرزمین‌های اروپایی بداند. گرچه مقایسه هنر ایران و اروپا به وضوح و وفور در سخن او به چشم می‌خورد، اما چنان که کادوی هم اشاره می‌کند در چنین متن‌هایی کمتر نشانه‌ای از ایران متأخر و ورود هنر این سرزمین به روزگار نو می‌بینیم. در واقع ایرانی که گدار از آن سخن می‌گوید به وضوح با ایرانی که خود در آن مشغول تحقیق است متفاوت است. پدیده‌ای که من آن را جدایی روزگار خلق آثار هنری از روزگار شناخت آنها نامیده‌ام.
البته منصفانه‌تر این است که اشاره کنم گدار در انتهای کتاب هنر ایران نیز پلی ضعیف میان و گذشته و حال برقرار می‌کند و به تلویح نشان می‌دهد که هنر گذشته ایران را -تحت شرایطی- در روزگار نو نیز می‌توان ادامه داد، اما به هرحال آنچه مجموع سخنان او نشان می‌دهد رنگ و بوی شرق‌شناسانه‌تری دارد، ایران را اساساً مفهومی غریبه با دنیای نو معرفی می‌کند و همواره از جدایی هنر گذشته ایران از دنیای نو سخن می‌گوید.
بنا بر این به گمانم می‌توانیم از ظهور رویدادی دوگانه در برخی سخنان آن روزگار سخن بگوییم. از سویی به قول نویسنده، ایران رؤیاگون و هزار و یک شبی کمرنگ شده، ایران و اروپا از حیث هنری در جایگاه‌های به نسبت برابر قرار گرفته‌اند و گاهی نیز به هنر روزگار جدید ایران توجه دقیق‌تری شده است؛ اما همزمان باید متوجه باشیم که تصویری که از همین ایران جدید منتشر می‌شود نیز یکپارچه، بی‌تغییر و پر از ویژگی‌های تکراری بی‌زمان است. چیزی که خود می‌تواند خبر از رسوب روحیه شرق‌شناسانه در پس چنین تلاش‌هایی بدهد. نباید فراموش کنیم که کادوی و بومباردیه نیز به وضوح از هدفمند بودن این فعالیت‌های پژوهشی و خدمت سیاسی آنها به ایجاد تصویری جدید از این سرزمین سخن می‌گویند. بنا بر این می‌توان پرسید که آیا ما در این مسیر بیشتر با «پژوهش‌های دقیق» و «بررسی‌های واقعی» مواجهیم یا با «رویکرد‌های هدفمند» و «تصویرسازی‌های پژوهشگرانه»؟ آیا چنین رویکردهایی از بار شرق‌شناسانه و سنت دیگرشناسانه در قبال هنر سرزمین ایران کاسته یا مسیری نو برای آن تعریف کرده است؟ به باور من پاسخ واضحی برای چنین پرسش‌هایی وجود ندارد، اما قطعاً نزدیک شدن به پاسخ و بحث‌پذیر شدن آنها نیازمند پژوهش بیشتر و به کارگیری روش‌های گوناگون تحقیق در این حوزه است، روش‌هایی که بیش از همه به بررسی دقیق‌تر رویدادهای تاریخی و تحلیل رویدادها و متون در سیاق‌های بزرگتر کمک کند.
[1] Yuka Kadoi
[2] Edinburgh
[3] Kadoi, Yuka & Ivan Szanto (Edited by). The Shaping of Persian Art. Cambridge Scholars Publishing, 2013.
[4] Bombardier, Alice. “Persian Art in France in the 1930s: The Iranian Society for National Heritage and Its French Connections”. In Kadoi, Yuka & Ivan Szanto (Edited by). The Shaping of Persian Art. Cambridge Scholars Publishing, 2013, pp. 192-213.
[5] Journal de Téhéran (1935-1979)
[6] Société des Etudes Iraniennes et de l’Art Persan
[7] prestigious brand of Iran
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
