مقدمۀ مترجم:
ناصر رباط استاد کرسی آقاخان در دانشگاه اِم‌آی‌تی است و مدیریت برنامۀ معماری اسلامی آقاخان در اِم‌آی‌تی نیز با اوست. سلایق پژوهشی او در جرگه‌های تاریخ و تاریخ‌نگاری هنر و معماری و فرهنگ اسلامی، مطالعات پسااستعماری، و شهرهای معاصر مسلمانان می‌گنجد. ناصر رباط تاکنون بیش از هشتاد مقاله و کتاب تألیف کرده است. از میان کتاب‌هایش می‌شود به ارگ قاهره: تفسیری بدیع از معماری مملوکان[1] (Leiden, 1995)، فرهنگ معماری و معماری فرهنگ[2] (بیروت، ۲۰۰۲)، شهرهای مُرده (دمشق، ۲۰۱۰)، تاریخ مملوک از گذرِ معماری: معماری و فرهنگ و سیاست در میان مملوکان مصر و سوریه[3] (لندن، ۲۰۱۰) اشاره کرد.
آنچه اینک ملاحظه می‌کنید، ترجمه‌ای است از مقالۀ ناصر رباط که در سال ۲۰۱۲ منتشر شد. او ویراست دیگری از این مقاله را پیش‌تر (در سال ۲۰۱۱) منتشر کرده بود؛ نسخۀ مزبور درواقع مقاله‌ای بود که رباط برای کاتالوگی نوشت که با «نمایشگاه سفرنامۀ موزۀ آقاخان» همراه بود: گنجینه‌های موزۀ آقاخان: معماری در هنرهای اسلامی (به‌ویراست مارگارت گِرِیوز و بنوئیت جنود).[4] در سال ۲۰۱۲ او این مقاله را بازنگری کرد و برای چاپ به مجلۀ تاریخ‌نگاری هنر فرستاد؛ این مقاله نیز در شمارۀ ششم مجلۀ تاریخ‌نگاری هنر به چاپ رسید.[5]
بالاخره این معماری اسلامی چه هست؟[6]
نوشتۀ ناصر رباط
ترجمۀ محمدمهدی طاهری
بیست‌ویک سال است که در دانشگاه اِم‌آی‌تی[7]، معماری اسلامی درس می‌دهم. کلاس‌های من عمدتاً دو گونه از دانشجویان را جذبِ خود می‌کند: گونۀ اول متشکل از آن دانشجویانی است که معماری اسلامی را چونان میراث خود می‌پندارند: دانشجویان مسلمان از سرتاسر جهان، دانشجویان مسلمانِ امریکایی، و دانشجویان غیرمسلمانِ عرب‌امریکایی. در گونۀ دوم دانشجویانی هستند که معماری اسلامی را عجیب و اسرارآمیز و از منظر زیباییشناختی شگفت‌انگیز تصور می‌کنند، معماری‌ای که عطری «از سرزمین‌های دور»[8] به مشام می‌رساند. تصور این گروه اخیر عمدتاً برآمده از قصه‌هاست (نسل متقدم هزارویک‌شب[9] را می‌شناختند و این نسل جدید فیلم «علائدین»[10] والت‌دیزنی را دیده‌اند) و مجذوب و تاحدی فریفتۀ آن داستان‌ها هستند.
این دو گونۀ دانشجویان، مدلی کوچک‌شده و شاید بازتابی اندکی خنده‌دار از وضعیت کنونی معماری اسلامی، چه در دانشگاه‌ها چه در ساختمان‌سازی‌هاست. بی‌تردید دو فرقۀ مقتدر این عرصه، گیرم که خودشان زیر بار این عنوان‌ها نمی‌روند، یکی فرقۀ هنرشناسان است و دیگری فرقۀ سرسپردگان. نیز هیچ‌کدام از این دو، هنرشناسان و سرسپردگان، از فرقۀ دیگر به‌صورت کامل تبرّی نمی‌جوید و همچنین ادعای نمایندگی انحصاری این عرصه را ندارد. در اوایل سدۀ نوزدهم برای نخستین بار از عبارت «معماری اسلامی» بهره بردند و از آن زمان تاکنون، داستان تکوین و ترقی این دو فرقه و مسیری که پیموده‌اند راهِ دیگر ارائۀ سِیر تحول زمینۀ پژوهشی معماری اسلامی است. این داستان، هم به‌خودی‌خود گیرایی دارد و هم آنچه دربارۀ خودش می‌گوید جذّاب است. متن حاضر بخشی از مجلدی است که به تاریخ‌نگاری تاریخ هنر و معماری اسلامی اختصاص یافته است، در این بافتار، ردیابی خاستگاه این دو گرایش در ساختمان‌سازی و مطالعۀ معماری اسلامی به من اجازه می‌دهد که موضع تحلیلی خودم را در ارتباط با، به‌تعبیر تفسیرِ مناقشه‌انگیز اخیراً عرضه‌شده‌ای، «زمینۀ دست‌وپاگیر»[11] هنر و معماری اسلامی تبیین کنم.
نخست سخن اینکه مطالعۀ معماری جهان اسلام پروژه‌ای اروپایی مربوط به دوران پساروشنگری بود. آغازگران این مطالعه، سفر معماران و هنرمندان و طرّاحانی بودند که در آغاز نخستین مداخلات اروپایی‌ها، به «مشرق» رفتند و در جست‌وجوی ماجراجویی و اشتغال و هیجانِ خیال‌پردازی‌های مرتبط با آن سرزمینِ اسرارآمیز بودند. آن‌ها شهرها و محوطه‌هایی را دیدند که عمدتاً در اسپانیا، ترکیه، بیت‌المقدس، مصر و هند قرار داشتند؛ ساختمان‌های سالم و مخروبۀ این شهرها را اندازه‌برداری و ترسیم کردند و کاتالوگ‌هایی تأثیرگذار به چاپ رساندند. این کاتالوگ‌ها آغازگر معرفی آن میراث معماری پُرمایه به اروپایی‌ها شدند، معماری‌ای که تا آن زمان برای اروپایی‌ها کاملاً ناشناخته بود (تصویر یک).[12] اما این‌ها در حالی سرگرم مطالعۀ این معماری شدند که هیچ سرمشقی برای فهمیدن و تعیین جایگاه آن در اختیار نداشتند؛ بنابراین با عبارت‌های متنوعی سروکلّه زدند که با مرکزیّت اروپا ساخته می‌شدند، عبارت‌هایی همچون «ساراسنی»[13]، «محمدی»، «مراکشی» و البته «شرقی»؛ تا آنکه حوالی دهه‌های واپسین قرن نوزدهم، عبارت «معماری اسلامی» تثبیت شد. بدین‌طریق سازوکاری برای ایجاد یک رشتۀ تاریخی وابسته‌به معماری آماده شد که معماری اسلامی را چونان نمود عینی اسلام توصیف می‌کرد؛ هرچند از خودِ اسلام هم تعریفی همگن نداشتند. این نخستین موضوع مجادله‌انگیز در تعریف زمینۀ معماری اسلامی شد؛[14] جدلی که هنوز هم پس‌زمینۀ هر مباحثه‌ای در عرصۀ معماری اسلامی یا در رشتۀ گسترده‌تر تاریخ هنر را شکل می‌دهد: مباحثه‌هایی که بخواهند ساختار و کران‌نماهای شناخت‌شناسانۀ این زمینه را با دوران نقدِ پسااستعماری و با جهانی‌سازی سازگار کنند.[15]
دومین موضوعی که در تعریف معماری اسلامی جدل‌آفرینی کرده است، چارچوب زمانی آن است.[16] تا دو نسل پیش، دانشورانْ معماری اسلامی را سنتی از دوران گذشته می‌دانستند که با شروع استعمار و نیز دو پدیدۀ ملازمش، غربی‌شدگی و مدرنیزاسیون، در اواخر سدۀ هجدهم و در سدۀ نوزدهم، از خلاقیت و از سازندگی افتاده بود. به دلیلی نامعلوم، قدری ناسازگاری بین معماری اسلامی و مدرنیسم موردِ‌قبول عام بود؛ برهمین‌اساس وقتی معماری مدرن از راه رسید (که در اینجا مرادم از معماری مدرن، معماری هر دو قرن نوزدهم و بیستم است) بلافاصله سایۀ سنگینش را بر سر معماری اسلامی فکند و جای او را گرفت. نتیجه این شد که معماری دوران استعمار و سپس معماری دوران استقلال را «اسلامی» نشمردند، بلکه آن را مدرن یا دورگۀ فرهنگی قلمداد کردند. بنابراین مطالعۀ این معماری هم در جرگۀ تبحر مدرنیست‌ها یا متخصصان امر قرار گرفت.[17] مدرنیست‌ها و متخصصان هم‌سو شدند و معماری معاصر یا معماری نزدیک‌به‌معاصری که در اقصی‌نقاط جهان اسلام ساخته می‌شد، چشم هیچ‌کدام را نگرفت: بی‌توجهی مدرنیست‌ها، که عمدتاً مرد بودند و فقط تک‌وتوکی زن در بین آن‌ها یافت می‌شد، از این رو بود که این معماری را زیاده تقلیدی می‌دانستند، به‌حدی‌که توجه پژوهشی را توجیه نمی کرد؛ و روی خوش نشان ندادن متخصصان موضوع به معماری معاصر کشورهای جهان اسلام هم به این دلیل بود که محیط مصنوع را صرفاً آن پیشینۀ راکدی می‌دانستند که در آن رویدادهای مهم‌تری، که حقیقتاً ارزش پژوهش داشتند، رخ داده بود.
به این ترتیب بود که «معماری اسلامی» به معماری منطقۀ وسیعی اطلاق شد که امروزه حدود پنجاه کشور را در بر می‌گیرد، کشورهایی که اکثریتی مسلمان یا اکنون در آن زندگی می‌کنند یا روزگاری در آن زندگی می‌کرده‌اند؛ ازدیگر‌سوی دوران تفوق و تسلط معماری اسلامی را نیز تقریباً از اواخر سدۀ هفتم تا اوایل سدۀ هجدهم در نظر گرفتند.
اما این‌ها صرفاً وضعیت جغرافیایی و تاریخی معماری اسلامی است. دانشورانِ این عرصه هنوز به برساخت مجموعه‌ای از معیارهای معماری درون‌زادی نیاز دارند تا این معماری را تمیز دهند و آن را به‌خودی‌خود قابلِ‌شناسایی کنند. روی‌هم‌رفته آن دانشورانِ پیشین در پی خصیصه‌های مشترک شکلی بوده‌اند. بعضی‌شان مثل ژُرْژ مارسه[18] نگاهی امپرسیونیستی به معماری اسلامی دارند و می‌گویند قاعدتاً باید به‌آسانی بشود هنر و معماری اسلامی را صرفاً براساس مدلول‌های بصری آن بازشناسی کرد.[19] مارسه به‌قصد اثبات گزاره‌اش چنین گفته که اگر تحصیل‌کرده‌ای در میان انبوهی از عکس‌های بناهای سرتاسر جهان بگردد، به‌راحتی می‌تواند مصداق‌های معماری اسلامی را از میان آن‌ها تشخیص دهد. بعضی دیگر، همچون اِنْسْتْ گوبه[20] در مقاله‌ای مختصر اما اثرگذار، معماری اسلامی را مجموعه‌ای از مشخصه‌های معماری و فضایی، مثلاً درون‌گرایی، تعریف کرد و این مشخصه‌ها را از امور «ذاتی اسلام به‌مثابۀ یک پدیدار فرهنگی» دانست.[21] بااین‌همه سایرین تعریفی دیگر را ترجیح می‌دهند که می‌شود آن را صرفاً تعریفی قابلِ‌استفاده، یا به‌عبارتِ‌دقیق‌تر تعریفی آماری، نام نهاد. گیرم که اُلِگ گرابار در همۀ عمر با تعریف فرهنگ‌محورانه از معماری اسلامی سروکله زده باشد، احتمالاً او شاخص‌ترینِ این عمل‌گراها[22] است. زیرا در چند جا گفته که معماری اسلامی آن معماری‌ای است که یا به‌دست مسلمانان برای مسلمانان ساخته می‌شود، یا در کشورهای اسلامی ساخته می‌شود، یا در جاهایی ساخته می‌شود که مسلمانان امکان بیان استقلال فرهنگی‌شان در قالب معماری را دارند.[23] این تعریف به مطالعۀ معماری اسلامی این امکان را می‌دهد که مدعی عرصه‌هایی وسیع، سنت‌های هنری پردامنه، سبک‌ها و نیز دوره‌های گسترده‌ای (که دوره‌های مدرن و معاصر را هم در بر می‌گیرد) شود و گاه حتی به‌قصد دستیابی به جلوه‌ای جهانی، از افتراقات فرهنگی و مذهبی فراتر رود.
تعریف مزبور تخصیص عنوان «معماری اسلامی» به آن معماری را می‌پذیرد اما این تعریفِ کاملاً حساب‌شده، آشکارا غیرمذهبی است. درواقع حتی از شمردن مذهب چونان مقوله‌ای هستی‌شناسانه یا معیاری برای دسته‌بندی نیز دوری می‌گزیند و درعوض، در جست‌وجوی وحدت در رویکردهای فرهنگی مشترک به زیبایی‌شناسی و حساسیت‌های فضایی است: چه خاستگاه این دو، مذهب باشد چه نباشد. این رویکرد فرهنگی مشترک از همۀ مرزبندی‌های مذهبی و قومی و ملی گذر می‌کند و این همه را زیر ردای جهانِ اسلام بزرگ‌تری می‌نشاند که به بیان‌های مشابهی در معماری رسیده است. چنین خوانشی، فهم مسلط محفل‌های دانشگاهی غربی از معماری اسلامی است و بر ریشه‌های خردگرایانه و سکولاریسم انسان‌محورانۀ دو عرصۀ شرق‌شناسی و تاریخ هنر مُهر تأکیدی می‌نهد؛ عرصه‌هایی که از پس‌وپشتش، هنر و معماری اسلامی سر بر می‌آورد.[24] در میان دانشجویان تاریخ معماری اسلامی، این حرف‌های اخیر پسند آنانی می‌افتد که یا از اساس، از سر علم‌دوستی جذب رشته شده‌اند یا انتخابی بر پایۀ صاحب‌نظری کرده‌اند: آنان که معماری اسلامی، اندیشه‌گاهشان بوده؛ یا آنان که معماری اسلامی را از لحاظ زیبایی‌شناسی ستودنی، نیز درخور ژرف‌اندیشی، یا واکاوی برشمرده‌اند. اما خوانش اخیر از معماری اسلامی را آن جماعتی هیچ خوش نمی‌دارند که در پی بهره‌وری از آن به‌قصد هویت‌بخشی به خویش‌اند یا مایل‌اند بر چنان شالوده‌ای، سنتی زنده برسازند که ریشه‌های فرهنگی‌اش مجزا و مستقل است.
تعریف مزبور به وجه «اسلامی» معماری اسلامی وقعی نمی‌نهد؛ بااین‌حال این کاستی تا دهۀ ۱۹۷۰چندان به چشم نمی‌آمد. اما در این زمان بود که دو مطالبۀ درهم‌تنیده، بیش‌وکم هم‌زمان، در دو قلمرو منفصل سر بر آوردند. نخست تعداد فزایندۀ دانشجویان مسلمانی بود که در دانشگاه‌های غربی، تاریخ معماری اسلامی می‌خواندند و معماری اسلامی را میراث زندۀ خود می‌دیدند که مداوم و بی‌وقفه تا زمان حاضر در جریان بوده است.[25] و دوم آن معمارانی که در جهان اسلام معماری می‌کردند و بسیاری از آن‌ها، و نه همۀ آن‌ها، مسلمان بودند. این معماران معماری اسلامی تاریخی و بومی خود را بازیابی کردند و در پی جای‌گذاری مجدد آن در خزانۀ طرح‌هایشان برآمدند؛ در این جایگزینی، معماری اسلامی نه یک منبع مناسبتی ظاهرین و تزئینی، بلکه بخش بنیادین شناخت بود.[26]
البته تا قبل از ۱۹۷۰ در جهان اسلام هم عده‌ای محصل معماری اسلامی بودند. دراقع تعداد قابل‌توجهی از آن‌ها در ترکیه، مصر، ایران، عراق، جمهوری‌های اسلامی شوروی، و با تعدادی کمتر در هند، از همان دهۀ ۱۹۴۰ شکوفا شدند. بسیاری هم در دانشگاه‌های غربی درس خواندند، بیشتر در پایتخت‌های کشورهای مستعمره‌دار اروپایی: پاریس و لندن؛ و گاه در برلین و ویَن و مسکو و لنینگراد. مابقی هم با پژوهشگران غربی‌ای درس خواندند که در کشورهای اسلامی کار و زندگی می‌کردند.[27] این پژوهشگران بومی، به‌رغم معلمان غربی‌شان، معماری اسلامی یا انواع منطقه‌ای آن را میراث خود می‌دانستند و به آن مفتخر بودند. اما با اندیشۀ غالب هم‌نظر بودند که این میراث، دیگر زنده نیست. به‌این‌ترتیب کارهای اینان از منظر مفهوم‌پردازی چندان تفاوتی با کارهای معلمان و همکاران غربی‌شان نداشت زیرا هر دو معماری اسلامی را کاملاً تاریخی می‌دانستند. خدمت عمدۀ آن‌ها به مطالعۀ معماری اسلامی، بررسی نزدیک‌تر منابع دست‌اول، در جست‌وجوی چاشنی‌های محلی به معماری اسلامی در کشور یا در قوم خودشان بود؛ راهی که به تعریف‌های متناقض از معماری اسلامی ملی و معماری اسلامی منطقه‌ای انجامید. مصداق‌ها که بسیار پرشمار هستند؛ اما محرزترین تاریخ‌های ملی‌گرایانه، مطالعات معماری ایرانی‌ها و ترک‌ها بود که عمدتاً در ایران و ترکیه نگاشته شدند. نگارندگان این تاریخ‌ها یا تاریخ‌نگاران محلی بودند یا غربی‌هایی که تحت حمایت دولت فعالیت می‌کردند.[28] بااین‌حال گرایش به منطقه‌گرایی در میان خروجی‌های عرصۀ مطالعات هنر و معماری اسلامی ضعیف بود و البته ناشناس نیز ماند، زیرا زور آن دسته از پژوهش‌هایی بر مطالعات منطقه‌گرایانه چربید که معماری اسلامی را چونان حوزه‌ای وحدت‌مند می‌دانستند؛ حوزه‌ای که سرتاسر جهان اسلام را در نوردیده و به مرزهای ملی بی‌توجه است.
در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، جهان‌بینی‌های متفاوتی انگیزانندۀ گروهی از پژوهشگرانِ مستعد به عرفان شد. این پژوهشگران یا مسلمانان غربی بودند یا مسلمانانِ درس‌خوانده در غرب، و در جست‌وجوی فهم هنر و معماری اسلامی از خلال سنت عرفان اسلامی بودند. آن‌ها موضعی کاملاً محصورکننده، جهان‌شمول، و پان‌اسلامی اتخاذ کردند. سرشناس‌ترین آن‌ها یکی فیلسوف ایرانی سیدحسن نصر بود و دیگری پژوهشگر مسلمان سوییسی تیتوس بورکهارت[29]. این دو مجموعه‌ای از کتاب‌ها را به چاپ رساندند که هنر و معماری اسلامی را تجلی نمادین اسلامی متعالی[30]، و به‌بیان دقیق‌تر، یکپارچه و فراتاریخی معرفی می‌کرد.[31] اما این رستگاری‌باوران[32]، از آن چارچوب خاص تاریخ متعارف معماری اسلامی که خودْ میراث نیاکان غربی‌اش بود، دوری نگزیدند. بلکه برعکس، اتفاقاً آن‌ها در آن تاریخِ متعارف جان تازه‌ای دمیدند؛ زیرا با متعالی‌سازی و ذاتی‌سازی معماری اسلامی، آن را در برابر قرارگیری در موقعیت تاریخی خودش قرار دادند و نیز در برابر نقد، مصون و رسوخ‌ناپذیرش کردند.
معماری اسلامی در ساختمان‌سازی مدرن
این جلوه‌گاه در دنیای ساختمان‌سازی اندکی متفاوت بود. در نیمۀ دوم سدۀ نوزدهم، پای نخستین معماران غربی به پایتخت‌های شاهان کشورهای اسلامی باز شد؛ شهرهایی نظیر استانبول، قاهره، دهلی و تهران، اندکی بعد این معماران غربی به پایتخت‌های کوچک‌تری همچون ربات و دمشق و بخارا هم راه پیدا کردند.[33] کارفرمایان این معماران عمدتاً یا حاکمان محلی بودند یا در زمرۀ بازرگانان بین‌المللی جای می‌گرفتند؛ که این گروه دوم خودْ تحتِ‌حمایت دولت‌های استعمارگر بودند. بعضی از آن‌ها سبک‌هایی را به جوامع اسلامی معرفی کردند که در اروپا متداول بود؛ سبک‌هایی همچون نئوکلاسیک، نئوباروک، آرت‌نو، آرت‌دکو، و حتی سبک‌های مدرنیستی را در طرح‌هایشان به کار بستند. شاید مُراد آن‌ها در بهره‌گیری از این سبک‌ها این بود که بر به‌روز بودن خودشان، و مهم‌تر از خودشان، بر به‌روز بودن کارفرماهایشان تصریح کنند (شکل دو).
دیگر معماران این دوره سعی کردند که در طرح‌هایشان به معماری تاریخی ارجاع بدهند؛ به‌گونه‌ای‌که طرح‌هایشان ارتباطی با فرهنگ و تاریخِ مکانِ ساخته‌شدنشان داشته باشد. با وجود چنین نیّتی در ذهن بود که آن‌ها اجزا و مؤلفه‌های ساختمانی و تزئینی را از شماری از سنت‌های معماری قرض گرفتند؛ گاه وام‌دارِ سنت‌های اسلامی می‌شدند و گاه مقروض سنت‌های معماری پیش‌ازاسلام، و آن‌ها را در قالب نئوسبک‌ها ممزوج می‌کردند: نئومملوک[34]، نئومراکشی[35]، نئوساراسنیک[36] (یا هندوساراسنیک)[37]، همچنین نئوفرعونی[38]، نئوساسانی[39]، نئوهتیتی[40]. اما چنین معماران و نیز آن دسته از پژوهشگرانی که در ارتباط با این معماران بودند، سنت‌های ساختمانی این‌چنینی را (که معماری اسلامی را هم در بر می‌گرفت) سنتی از گذشته می‌دانستند که راهی به زمانۀ مدرن نبرده‌اند. به همین دلیل بود که پیش از امتزاج مؤلفه‌های فضایی یا شکلی آن‌ها با مجموعه‌سبک‌های جدید، باید مستندنگاری و واکاوی و طبقه‌بندی می‌شدند. این تحلیل‌ها پیرو راه‌ورسم مستقر در غرب رفتند و خصوصاً «تحفه‌هایی از یونان و رومِ»[41] مدرسۀ بوزار را الگو قرار دادند. درواقع سبک‌های احیایی‌ای که در نتیجۀ این کنش‌ها ایجاد شدند فرق چندانی با سبک‌های احیایی غربی نداشتند؛ جز اینکه دستۀ نخست مرجع «اسلامی» داشت (شکل سه).[42]
بعضی معماران بومی با قرض و تقلید بر سر مِهر نبودند. آن‌ها در پی معماری‌ای بودند که کاملاً برآمده از خودشان باشد؛ معماری‌ای که بازنمای فرهنگشان از محرومیت‌های ایجابی قانون‌های استعماری باشد، فرهنگی که بعد از دهه‌ها یا در بعضی نمونه‌ها بعد از سده‌ها دوباره سرِ حال آمده بود. در این زمان کشورِ این معماران در تقلا به‌قصد استقلال‌جویی از اروپا یا امپریالیسم عثمانی‌ها و نیز در تلاش برای خودی‌نشان‌دادن در میان دولت‌های مدرن بود؛ این وضع در پیوند با دغدغۀ معماران مزبور قرار گرفت و آن را به اوج رسانید. گفتمانی درحال‌تکوین معطوف‌به معماریِ اسلامی‌ای که زنده و موجود بود، در همراهی با گفتمان‌های هم‌گامی به‌نفع معماری بومی و اقلیمی، دو ارمغان برای این معماران داشت: نخست تصدیقنامه‌ای برای معماری سنتی پویا و پیشااستعماری‌ای که درواقع هیچ‌گاه پژمرده و پلاسیده نمی‌شود؛ و دیگر، بنیانی برای معماریِ ملّی پسااستعماری‌ای که از همین خاک بومی حاصلخیز خواهد رست.[44] آن مؤلفه‌های ساختمانی‌ای که معمولاً به معماری اسلامی نسبت داده می‌شدند، اهمیتی ویژه داشتند؛ عناصری همانند میان‌سرا و بادگیر و گنبدهای جناغی، که وضوح فرهنگی و اجتماعی را مجسّم و تداوم شکلی را محقَق می‌کرد. این عناصر محصول بازیابی رفتارهای اقلیمی و تاریخی خودِ آن ملت‌ها بودند، که به خدمت گرفته می‌شدند تا در زمانِ پس از استقلال و مستعمره‌زدایی، بیان معمارانۀ جدیدی از هویت فرهنگی و وحدت ملی باشند. شاید نخستین نمونۀ آگانه و حساب‌شدۀ «بومی‌گزینی» را بشود کارهای معمار ژرف‌اندیش[45] مصری، حسن فتحی (۱۹۰۰ تا ۱۹۸۹) برشمرد.[46] استفادۀ او از معماری بومی مصر، ریشه‌ای ایدئولوژیک داشت که همانا مبارزه علیه قوانین استعماری بریتانیا در دهۀ بیست و سی قرن بیستم و نیز اعتلای هویت ملی مصری بود. او نخستین تجربه‌های خویش را در دهۀ ۴۰، در تعداد اندکی تفرج‌گاه مختص روشنفکران مصری آزمود. جلوه‌گاه بعدی فتحی پروژۀ روستای گورنای‌نو، به‌عنوان تجسدی از معماری اصیل مصری، بود؛ گیرم که درواقع آمیختۀ ضعیفی از سبک قاهره‌ای مملوکان و تکنیک‌های ساخت‌وساز نوبه‌ای‌ها، که فتحی ستایششان می‌کرد، بود (تصویر شمارۀ ۴).
اصول طراحی معماری مدنظر فتحی را بیان بدیعی از معماری توسعه‌یافتۀ بوم‌زاد، در همراهی با بنیان‌های محیطی و ریشه‌داری در مکان تفسیر کرده‌اند. اما ارجاع‌های فرهنگی و تاریخی معماری حسن فتحی در گذر زمان گسترش یافتند و حتی دیگرگونه شدند. این ارجاع‌ها از ملی‌گرایی به پان‌عربیسم و نهایتاً به فراملی‌گرایی اسلامی[48] رسیدند؛ دیگرگونی‌هایی که متأثر از تغییر هویت فرهنگی خودِ مصر در پی استقلال، و هواخواهی پان‌عربیسم در دوران جمال عبدالناصر[49]، و سپس برخاست پوپولیسم اسلامی تحت حکمرانی انور سادات[50] بود.[51]
حسن فتحی در نوشته‌هایش چندین‌وچند تفسیر از معماری‌اش عرضه کرده است: تجلی الگوی کهن مصری؛ سپس الگویی که عصارۀ عربی دارد؛ و بعدها الگویی که عصاره‌ای اسلامی‌عربی دارد و به‌شکلی نامفهوم با الگوهای جهانی انطباق‌پذیر است. او خانه‌های میانسرادار اعراب را «همه‌جاموجود» و تطبیقی معمارانه با اقلیم ستهم صحرا دانست و آن را الگوی معماری خودش قرار داد. چند سال بعد خانه‌های عربی‌اسلامی را الگو گرفت و نهایتاً کانسپت فراگیر اسلامی فضای داخلی را. فتحی چند چیز را کنار هم گذاشت و باورمندی به زندگی خانوادگی آرام و حفاظت‌شده و نیز پارادایم هنجاری الگوی معماری‌اش را برساخت: هم‌سنجی واژۀ «سکینه» (آرامش، متانت، آراستگی، راحتی) و بُن سه‌حرفی «سَکَنَ» (اقامت‌گاه، مسکن)؛ هم‌سنجی «حریم» (نسوان، یا بخش سواشدۀ خانه) و بُن «حَرَمَ» (پوشیده‌شده یا ممنوع‌شده)؛ به‌اضافۀ موضوع‌های نمادین‌تری که سروکاری با درک‌ودریافت از خدای واحد و تصویر بهشت موعودش داشت. شاگردان پرشمار فتحی زبان شکلی‌ای را ادامه دادند که مطابق توصیۀ او بود؛ هرچند به بنیان‌های اقتصادی‌اجتماعی و محیطی زبان شکلی او پشت کردند. در عوض تمرکز آن‌ها بر جاذبۀ فرهنگی و پان‌اسلامی آن بود و پرچم آن را چونان نوعی پاسخ محلی، هم به ملال‌آوری مدرنیسم و هم به اروپامحوری پست‌مدرنیسمِ نورسته به اهتزاز درآوردند. گاه نیز آن را چونان سبک اسلامی پرمعنی و پراهمیتی صادر می‌کردند.
معماری اسلامی و پست‌مدرنیسم
تغییر جهت مهم تاریخی بعدی در رشتۀ معماری اسلامی به‌زبان‌آمدنِ ایدئولوژی‌ای بود که «اسلام» را هویتِ خود می‌دانست. این روند بدفهم‌شده و هنوز در‌حال‌رشد، با دست‌کم دو پدیده ترویج داده شد، دو پدیده که از نظر اقتصادی، تاریخی، و سیاسی بی‌شباهت بودند و بااین‌حال درنهایتْ هم‌افزایی و یکدیگر را تازه‌نفس کردند. نخستینِ آن‌ها، بیداری دوبارۀ جنبش‌های سیاسی اسلامی در دهۀ ۱۹۷۰، بعد از سه دهه خفتگی ظاهری، در بیشتر کشورهای اسلامی بود. این جنبش‌ها اندک‌زمانی بعد از انقلاب ۱۹۷۹ ایران اوج گرفتند و درواقع واکنشی به ناکامی دولت‌های ملی در ایستادگی در برابر دخالت خارجی‌ها و انحطاط اخلاقی شمرده می‌شدند. جنبش‌های سیاسی اسلامی مزبور در طلب بازگشت به بنیان‌های اصیل‌تر برای طرز حکومت در یک کشور اسلامی بودند. باری به‌رغم حمله‌های بی‌امان و خشن آن‌ها به آنچه در نظرشان فساد مظاهر فرهنگ غربی بود، این جنبش‌های سیاسی به‌طرزی اعجاب‌آور به نمودهای مفهومی معماری وقعی ننهادند؛ نمودهای مفهومی‌ای که بناهای مذهبی را هم در بر می‌گرفت: بناهایی که تحت عنوان معماری اسلامی ساخته می‌شدند.[52]
گروه دومی که از تصویری از اسلام چونان چارچوب‌بخش هویت خود استفاده می‌کردند، نخبگان مذهبی و حاکم بر مناطق حاشیۀ خلیج‌فارس بودند؛ اینان برعکس آن گروه نخست، اثری فوق‌العاده در خط سیر معماری اسلامی در چند دهۀ اخیر داشته‌اند. این کشورها در کنارۀ صحرا قرار داشتند و برای مدت زیادی ناتوان و ضعیف بودند و، به جز عمان و عربستان، تا دهۀ ۱۹۶۰ و حتی تا دهۀ ۱۹۷۰ به استقلال نرسیده بودند؛ بنابراین در دوران متقدم توسعۀ معماری مدرن در جهان اسلام هیچ نقشی نداشتند. اما وضعیت امور با اکتشافات نفت در دهۀ ۱۹۴۰ اندک‌اندک تغییر کرد و با زیاد شدن ناگهانی قیمت نفت در دهۀ ۷۰ چشمگیرتر هم شد. با آن همه پول و توانمندشدن اجتماعی‌اقتصادی منطقه، که امر ملازم آن ثروت هنگفت بود، مطلوبشان چنین شد که شهرها را مدرنیزه کنند و گسترش دهند و زیرساخت‌های کشورهایشان را ارتقا دهند تا پاسخ‌گوی جمعیت در‌حال‌افزایش بومیان و نیز جماعت ترک‌وطن‌گفتگان باشند و همچنین نیازهای اجتماعی‌فرهنگی و ذائقۀ تازۀشان را ارضا کنند. ترکیب سه عامل با هم موجب شد که چشم امیرنشین‌های خلیج‌فارس معماری‌ای را بگیرد که هم معاصر باشد و هم اسلامی‌بودنش قابلِ‌بازشناسی: ثروت نویافتۀ آن‌ها؛ جلوۀ عمیقاً مذهبی و محافظه‌کار آن‌ها؛ تمایل پراشتیاق آن‌ها به دستیابی به هویت مشخص و متمایز سیاسی و فرهنگی در میان انبوه ایدئولوژی‌های متعارضی که پیرامون آن‌ها موجود بود. واکنش معماران به وجود چنین وضعیتی گاهی صادقانه و در اغلب اوقات، فرصت‌طلبانه بود: آن‌ها المان‌های معماری تاریخی را برداشتند و بر آن‌ها برچسب «تاریخی» یا «اسلامی» یا «عربی» زدند و از آن‌ها در طرح‌هایشان بهره بردند؛ این المان‌های تاریخی معمولاً یا دیاگرام‌های پایه‌ای نقشه‌های آن‌ها بود یا به صورت تزئین روی سطوح ساختمان پخش می‌شد.[53]
بدین‌طریق دهۀ ۱۹۸۰ دهۀ معماری پسامدرنی اسلامی‌شدۀ به‌آسانی‌شناخته‌شدنی در سراسر جهان اسلام شد. پساسنت‌گرایانی بودند، که حسن فتحی سَلَف این دسته است، که در معماری بومی منطقه و در اجزایی مثل بادگیر، به‌دنبال منبع الهام معماری‌شان می‌گشتند. همچنین آمیزه‌های آزاد و غالباً خودسری از الگوها و شکل‌های متنوع تاریخی هم بودند که خود از گسترۀ وسیعی از سبک‌های مختلف اسلامی اقتباس شده بودند. جالب‌تر اما آن دسته از معماران‌اند که به‌قصد تولید ترکیب‌های فرمالیسی جِلف در جنگل‌ِ درهم‌وبرهم پست‌مدرنیسم غوطه‌ور می‌شوند؛ گرایش این‌ها با سازه‌های شکوهمند و پرجلوه‌ای که شرکت‌های بزرگ چندملیّتی حاضر در منطقۀ خلیج‌فارس می‌ساختند، به بالاترین حد خود رسید. این طراحان خارجی، نمادهای بصری و نقش‌ونگارهای تاریخی را بازتفسیر کردند و آن‌ها را در طراحی‌هایی که از جهات دیگری، فوق‌العاده خوش‌سَروپُز بودند مورد استفاده قرار دادند؛ همچون ترمینال غول‌آسای حج جده به طرح SOM (۱۹۸۲)، که ملهم از چادرهای اعراب بادیه‌نشین بود (شکل ۵)؛ یا ساختمان مجلس ملّی کویت طرح یورن اوتزون (۱۹۸۲)، که برآمده از بادبان داو‌های[54] سنتی عربی است. شمایل این ساختمان اوتزون بی‌شباهت به پروژۀ اسطوره‌ای اتزون در سیدنی استرالیا نیست. نمونۀ متأخرتر موزۀ اسلامی قطر است که آی‌ام‌پی آن را طراحی کرده است (۲۰۰۹)؛ او مدعی است که از آب‌خوری گنبددار چشمگیر و سادۀ مسجد ابن‌طولون قاهره به‌عنوان پایه‌ای برای طرح مکعبی خود برده است (شکل ۶).
معماری اسلامی و دانشگاه
حرفۀ معماری و دانشگاه، این دو پشتیبان معماری اسلامی، از کار یکدیگر خبر داشتند؛ بااین‌همه تا سال ۱۹۷۷ و شکل‌گیری جایزۀ معماری آقاخان (AKAA)[55] در یک چارچوب دانشگاهی به هم مرتبط نشده بودند. مدت کوتاهی بعد، در سال ۱۹۷۸، برنامۀ آقاخان برای معماری اسلامی (AKPIA)[56] در دو دانشگاه، دانشگاه هاروارد و دانشگاه ام‌آی‌تی، پایه‌گذاری شد. جایزۀ معماری آقاخان رسالتی رک‌وراست دارد: شناسایی، ارزیابی و جایزه‌دهی به آثار معماری برجسته در جهان اسلام. اما از آنجا که شناسایی معماری «اسلامی» معاصر، فارغ از ارزیابی محتوای این عبارت، در بهترین حالت مفهومی مجادله‌انگیز است، جایزۀ معماری آقاخان ناگزیر بود که با رویکردی همدلانه، سنجه‌هایی برای تعریف و ارزیابی «معماری اسلامی» مشخص و مدام آن را بازنگری و اصلاح کند؛ تا بتواند خود را با گرایش‌های متنوعی که در گیرودار معماری اسلامی هستند سازگار کند. چنین شد که در سه دهۀ گذشته، جایزۀ معماری آقاخان، مروج و مشوق اثرگذار معماری اسلامی‌ای تلفیقی[57] و قابلِ‌انبساط بوده است. بوده است. جایزۀ آقاخان به گونه‌بناهای شناخته‌شده تحتِ‌عنوان معماری اسلامی محدود نیست؛ بلکه طراحی شهری، طراحی منظر، پروژه‌هایی که زیست‌محیط و امور اجتماعی‌اقتصادی را مدنظر قرار می‌دهند، و مداخلات توانمندسازی حفاظت را نیز در بر می‌گیرد.[58]
ازسوی‌دیگر برنامۀ آقاخان برای معماری اسلامی، نخستین برنامۀ دانشگاهی‌ای بود که منحصراً وقف معماری اسلامی شده بود؛ این برنامه در دو تا از بلندآوازه‌ترین نهادهای تحصیلات معماری جهان قرار گرفت (دانشگاه‌های هاروارد و اِم‌آی‌تی) تا از همۀ آن منفعت‌هایی بهره‌منده شود که از روش‌های آموزشی و پرورش‌های نهادینۀ این‌چنین مؤسسه‌های حاصل می‌شود.[59] قرارگیری برنامۀ آقاخان برای معماری اسلامی در این دو دانشگاه غرضی تلویحی داشت: زدودن دوگانگی برآمده از رشتۀ معماری (برگرفته از تاریخ معماری غرب و حرفۀ معماری غرب) و معماری اسلامی (که به گروه‌های تاریخ هنر محول شده بود).
مهم‌ترین استاد دانشگاهی که این کوشش را رهبری می‌کرد و نهایتاً معماری اسلامی را، هم به‌عنوان یک رشتۀ تاریخ‌پژوهی و هم به‌عنوان یک آفرینندگی معاصر، به رسمیت شناساند، الگ گرابار (زادۀ ۱۹۲۹ و درگذشتۀ ۲۰۱۱) بود. گرابار نخستین استاد آقاخان در دانشگاه هاروارد بود. کتاب اثرگذار او، شکل‌گیری معماری اسلامی (ویراست اول ۱۹۷۳ و ویراست دوم ۱۹۸۷)، پژوهش تاریخی پرمایه‌ای دربارۀ هنر و معماری اسلامی در سه سال نخست هجرت و ارتباط آن با هنر بیزانسی و هنر ساسانی بود.[60] کتاب گرابار آن معانی و نشانه‌هایی را می‌کاود که یک سنت اسلامی کسب کرده و معانی و فرم‌های مجزّایش را در آمیختگی با بافتار فرهنگی و اجتماعی و ایدئولوژیک خودش، اشاعه می‌دهد. چارچوب مفهومی‌ای که گرابار آفرید، نقش بسیار مؤثری در تعیین حال‌وهوای نسل کاملی از تاریخ‌نگاران هنر و معماری را داشت. این تاریخ‌نگاران شروع به دوباره‌سنجی مرزهای جغرافیایی، تاریخی، فرهنگی و مذهبی زمینۀ پژوهشی خودشان کردند و روش‌ها و طرح‌های تئوریک آن را برساختند. کتاب شکل‌گیری هنر اسلامی گرابار به‌خودی‌خود بنیانی شد که بسیاری از تفسیرهای تاریخی تاکنون عرضه‌شد، بنیان خود را بر آن نهاده‌اند.
اما تا دهۀ ۱۹۸۰کسی به محدودیت‌هایی که سوگیری سیاسی شاخۀ پژوهشی معماری اسلامی تحمیل می‌کرد به دیدۀ تردید ننگریسته بود. باری دانشجویان معماری اسلامی کم‌کم ساختارهای مفهومی و روش‌های اکتسابی موجود در رشتۀ خودشان را زیر سؤال بردند و در این مسیر به قدرت‌گیری مطالعات انتقادی و پسااستعماری، خصوصاً پس از انتشار کتاب دوران‌ساز ادوارد سعید با عنوان شرق‌شناسی در سال ۱۹۷۸، پشت‌گرم بودند. همچنین اینان دامنۀ پژوهش‌هایشان را گسترش دادند، ازسویی چشمی به گذشته و معماری اسلامی و معماری دیگر فرهنگ‌ها داشتند و ازسوی‌دیگر به آینده و به کنش‌های احیاگرانۀ مدرن و معاصر و تداوم‌های نوآورانه نظر داشتند. با عنایت هرچه‌بیشتر پژوهشگران به نظریه‌های فرهنگی، مفاهیم یکنواختی، درون‌گرایی، و خاص‌گرایی[61] فرهنگی و مذهبی که مدت‌های مدیدی جریان‌های غالب پژوهش در معماری اسلامی بودند، به پرسش و به دیدۀ تردید گرفته شدند.[62] بعضی نیز باب پژوهش انتقادی دربارۀ فضاهای درون‌فرهنگی را گشودند؛ که عرصه‌هایی هستند از یک جامعۀ مشخص در یک زمان مشخص که بین گروه‌های فرهنگی متکثر تشکیل‌دهندۀ آن تقسیم شده است. بدین‌ترتیب سهم فرقه‌های مختلف اسلامی و نیز سهم اصول اختصاصی مسلک‌های مذهبی (مسیحی، یهودی، زرتشتی، بودایی، هندو و...) تحلیل و بررسی شدند؛ بررسی اینان از دو منظر محقَق شد: هم به‌عنوان مؤلفه‌های اثرگذار بر یک زبان معماری مشترک و هم چونان جلوه‌گاه مستقلی که معماری اسلامی را به باقی سنت‌ها پیوند می‌زند. تمرکز دیگر پژوهشگران بر جلوه‌های بینافرهنگی معماری اسلامی بود؛ که در دوران متقدم خود ارتباطی تنگاتنگ با معماری دورۀ باستان پسین، با فرهنگ‌های سرزمین‌های جنوبی عربستان، مدیترانه، ایران، و فرهنگ هندوبودایی داشت و در زمانۀ اخیر نیز با فرهنگ اروپایی‌ها و آسیایی‌ها و آفریقایی‌ها تعامل دارد. هرچند عمدۀ مطالعات مزبور معطوف به معماری غربی بود.[63]
قطعاً هنوز مسئلۀ اساسی‌ای که معماری اسلامی باید راه‌حلی برای آن بیابد، ارتباط با معماری غرب است؛ پاسخ به چنین پرسشی موجب می‌شود معماری اسلامی جایگاه مناسب خودش را، به‌عنوان معماری‌ای پویا و نیز معماری‌ای اثرگذار بر معماری جهان، پیدا کند.[64] گاه‌شماری معماری غربی، که از خاستگاه‌های آن در معماری باستان تا اوج‌گیری پیروزمندانۀ آن در دوران مدرن، لااقل تا دهۀ ۱۹۸۰ هستۀ اصلی و پرقدرت گفتمان معماری را تشکیل داده و معماری باقی فرهنگ‌ها را در سلسله‌مراتب تجویزی‌اش در حاشیه‌ها نشانده بود.[65] علاوه‌براین به‌دلیل میراث پرسابقه و ارج‌مند و نیز قدرت سازمانی‌ای[66] که داشت، تاریخ‌نگاری تأییدوتصدیق‌شدۀ معماری غربی (که معمولاً بی‌پس‌وپیش[67] «معماری» خوانده می‌شود) موجب شد که دیگر سنت‌های معماری نیز مورد مطالعه قرار بگیرند؛ یا حتی می‌شود گفت مطالعۀ سنت‌های دیگرِ معماری را به صورت یک نیاز درآورد؛ تا حدودوثغور خود را از زمان‌ها و مکان‌ها و فرهنگ‌های بیگانه و خاص مشخص و تعریف کند. بنابراین معماری اسلامی هم در تقابل با معماری غربی جلوه می‌کرد؛ همان‌طورکه بسیاری از سنت‌های معماری «غیرغربی» (عبارتی که به‌خوبی بر مخمصه‌بودن دسته‌بندی این سنت‌های معماری دلالت می‌کند) در جایگاه این تقابل قرار داشتند.[68] بنابراین معماری اسلامی آن شد که به‌هنگام بالندگی معماری غربی، محافظه‌کاری می‌کرد؛ آن معماری‌ای که شکل‌وفُرمش در قیاس با معماری خویشتن‌پیش‌برانۀ غربی، ناپویا و ایستا بود؛ آنچه به‌جای بازنمود خلاقیت‌های ذهنی‌ای[69] که معمولاً به معماری غربی منسوب می‌شود، صرفاً بازتابی از بایدونبایدهای فرهنگی جامعه‌اش بود. اینان معماری اسلامی را چونان سنتی می‌دیدند که عاملیت آن اشتراکی[70] بود و در آن خلاقیت در طراحی به‌ندرت مدخلیت می‌یافت؛ البته آن نمونه‌های نام‌دار انگشت‌شماری همچون استاد معمار بزرگ عثمانی، سینان (۱۴۸۹ تا ۱۵۸۸) را استثناهای خلاق معرفی می‌کردند.[71] بنابراین معماری اسلامی معماری‌ای بود که مطالعۀ آن از گذر چارچوب مفهمومی معماری غربی دشوار می‌نمود؛ بااین‌حال هیچ رویکرد روش‌شناسانۀ دیگری هم به‌اندازۀ‌کافی بارور نشده بود که با خط سیر ویژۀ آن سازگار باشد یا انسجام درونی آن را، در عین توأمانی با تکثر منطقه‌ای و قومی و ملّی‌اش، نشان دهد.[72]
کجا هستیم؟[73]
بنابراین اکنون در کدام وضع قرار داریم؟ آیا توافقی بر سر چیستی معماری اسلامی موجود است؟ البته که پاسخ این سؤال منفی است. در این دهه‌ها شُمار دانشجویان معماری اسلامی چندبرابر شده است؛ تعداد بسیار بیشتری از دانشگاه‌ها در غرب و در کشورهای اسلامی رشتۀ مطالعۀ معماری اسلامی را راه انداخته‌اند؛ و نیز در طراحی اکثر پروژه‌های بزرگ در کشورهای مختلف جهان اسلام از طراحان پروژه می‌خواهند که یا اصول معماری اسلامی را محترم شمارند یا از آن اقتباس کنند. بااین‌همه در فضای دانشگاهی و در بازار ساختمان‌سازی هنوز این سؤال پررنگ و جلوه‌گر است که در وهلۀ نخست آیا اصلاً چیزی به اسم معماری اسلامی وجود دارد یا نه. بعضی از آن‌هایی که در اعتبار عبارت «معماری اسلامی» تردید دارند این چالش پرتصنع و پوچ را پیش می‌کشند که «نقش مسیحت در معماری اروپا چقدر است؟» و پاسخ دم‌دستی و البته درست چنین سؤالی هم این است: «بسیار کم؛ مگر در معماری کلیساها». و این را هم‌تراز آن می‌گیرند تا چنین نتیجه بدهد: «معماری اسلامی معماری مسجدهاست».
اما کافی است زمان فعل را در آن پرسش تغییر دهیم و بپرسیم «نقش مسیحیت در معماری اروپا چقدر بود؟»، پاسخ باید «بسیار زیاد» باشد. مسیحیت دوره‌های میانه به‌شدت بر شکل‌دهی نه‌فقط ایمان و مرام مذهبی، بلکه بر شکل‌دهی الگوهای متنوع زندگی اروپاییان اثر گذاشت: ارتباط بین جنسیت‌ها و سلسله‌مراتب خانوادگی، رفتارهای فردی انسان‌ها، رفتارهای گروه‌های هم‌بسته در محیط‌های خصوصی و عمومی، و ارتباط بین مذهب و دستگاه حاکم غیرمذهبی در حکمرانی بر شهر و کشور. این ویژگی‌ها و نیز دیگر مؤلفه‌ها فرهنگی و اجتماعی و سیاسی، بر مبنای مذهب قرار داشت؛ البته عامل‌های دیگری هم مؤثر بودند. این وضع دقیقاً در جهان اسلام هم حاکم بوده است. در دنیای مسیحیت برای فرم و کارکرد کلیساها، صومعه‌ها، خانه‌ها، کاخ‌ها، و شهر مانیفست‌های معماری داشته‌اند؛ در جهان اسلام هم همین بوده است. تغییر این امور کم‌کم با رنسانس آغاز شد و خصوصاً با ارتقای ارزش‌های روشنگری، نقش دین کمرنگ شد؛ نه‌اینکه معماری اروپایی می‌خواست سایۀ سنگین مذهب را از سرش پس زند، بلکه علت این بود که سازمان سیاسی اروپایی‌ها و آداب‌ورسوم اروپایی‌ها و حتی معرفت‌شناسی[74] اروپایی‌ها از مذهب برید.[75] چنان‌که پیش‌بینی‌پذیر است، معماری هم این دگردیسی‌های فرهنگی را جذبِ خود کرد و بازتابی از این سکولاریسم جدید شد، نخست در بازگشت آگاهانه به معماری کلاسیک و فرم‌های پیشامسیحی و سپس با واکنش به ارزش‌های زیباییشناختی و ارزش‌های مدنی عصر روشنگری، و اخیراً هم با عطف به انقلاب صنعتی و پیشرفت شتابان تکنولوژیک آن.
باری جهانِ‌اسلام نیز نه هرگز آن‌قدرها از اسلام گسسته شد، نه هیچ‌گاه عصر روشنگری یا انقلاب صنعتی خویشتن‌زادی را تجربه کرد. همچنین آنچه از مدرنیسم سکولار از سر گذراند دیرآمده بود که تازه آن را در مقیاسی وسیع، وام‌دار اروپای انتهای سدۀ نوزدهمش بود. آنچه این وام‌گیری کم داشت، آن بنیان‌های روشنفکرانۀ بومی‌ای بود که اقتباسِ بی‌دردسر و کامل سکولارمدرنیسم را ممکن می‌کرد. درواقع اکثریت اندیشمندان جهان اسلام در برابر پذیرش سکولارمدرنیسم مقاومت کردند. عده‌ای از آن‌ها، سکولارمدرنیسم را یکسره مردود انگاشتند و بیشترشان، به جدّوجهد در سازگارکردن آن با آموزه‌های دین پراختند. چنین بود که سکولارمدرنیسم در هاضمۀ فرهنگ‌های محلی حل شد: مدرنیسمی ملایم‌شده سربرآورد که بسیاری از ریشه‌های سکولارش را از دست داده بود و در عوض، مشخصه‌هایی را جامۀ تن کرده بود که تمایل‌های دینی اکثریت جامعۀ مسلمانان خوش‌تر می‌داشتند.
ازسوی‌دیگر نتیجۀ نزاع اسلام با مدرنیسم شکست اسلام نبود، بلکه تغییر اسلام بود. اسلام نه‌فقط در دیکته‌کردن اخلاقیات و عقاید مشخصی به مسلمانان امروزی اثرگذار است، بلکه به روابط اجتماعی، رفتارهای فردی، و تصورات و سازمان سیاسی آن‌ها هم شکل می‌دهد؛ حتی اگر پیروان آن ناگزیر از پذیرش معانی و روش‌های مدرن باشند. مضمون‌ها و تفسیرها و قیدهای مذهبی هنوز هم در بسیاری از جنبه‌های زندگی مدرن در جهان اسلام آشکار است، جنبه‌هایی که در غرب کاملاً سکولار شده‌اند؛ تاجایی‌که وضع آن‌ها گاه موجب سرگشتگی و سوءبرداشت در میان مفسران و مشاهدان غربی می‌شود.[76] این یک قضاوت ارزشی نیست، بلکه یک راستینۀ تاریخی است. شخصیت و وضع فرهنگ‌های جهانِ امروزین اسلام جورواجور و حتی شاید متناقض‌نما، اما قطعاً پویا می‌نماید. برای شرح و درک این وضع باید فعل‌وانفعالات مذهب با این فرهنگ‌ها، و اثرگذاری غرب و مدرنیسم سکولار بر آن‌ها و شیوه‌های جرح‌وتعدیل این اثرگذاری‌ها را مدنظر قرار داد. به‌همین‌ترتیب است که می‌توانیم نقش صفت «اسلامی» در شکل‌دهی عبارت «معماری اسلامی» را بفهمیم.[77] معماری اسلامی ضرورتاً وجهه‌های شکلی یا سبکی‌ای که اسلام تولید می‌کند نیست. خصوصاً نباید معماری اسلامی را آن دسته از ساختمان‌هایی دانست که خود را در پوشش مصداق‌های سنتی و تاریخی بزرگ می‌پوشانند. معماری اسلامی استمرار مذهب است در بسیاری از جنبه‌های زندگی در جهان اسلام: چه در هم‌سویی با مدرنیته و عوامل اثرگذار اجتماعی‌فرهنگی معاصر باشد چه در تقابل با آن‌ها.
بنابراین از منظر من معماری اسلامی معماری آن فرهنگ‌ها و مناطق و جوامعی است که، یا به‌صورت مستقیم یا به‌واسطۀ بعضی فرایندهای میانجی، اسلام مؤلفۀ سازندۀ ساختار معرفت‌شناختی و اجتماعی‌فرهنگی‌شان است.[78] از این منظر عبارت «معماری اسلامی» کماکان عنوانی معتبر برای ساختمان‌هایی است که امروزه ساخته می‌شود. زیرا اسلام هرگز از بودن در مقام چنان مؤلفۀ بنیادینی دست نشسته است؛ حتی اگر جلوه‌گاه‌ها و نحوۀ بیانگری آن به‌شدت در زمان و مکان تغییر کرده باشد. صورت محقَق آن بیانگری را باید مهم انگاشت زیرا در شناسایی معماری اسلامی کارگر می‌افتد، اما آن صورتِ محقَق برای فهم مماری اسلامی ناکافی و ناژرف است. اسلام همواره از هم‌زیستی با دیگر پدیده‌های اثرگذار و پرقدرت جهانی ناگزیر بوده است: در دوران تقدم خود با دیگر مذاهب رقابت داشت و با فرهنگ‌های پیشرفته‌تر از خودش؛ این روزها نیز در تقابل با مدرنیته، سکولاریسم، سرمایه‌داری، فنون و تمایلات درهم‌تنیدۀ جهانی قرار دارد. باری آنچه عنوان «معماری اسلامی» را روا می‌کند، اثر اسلام بر معماری (در بُعدهای حقوقی، معنوی، نمادین، اجتماعی، سیاسی، کارکردی، رفتاری، و البته شکلی) است؛ به‌همان‌نحوی‌که مردم این اثرگذاری را می‌فهمند و به کارش می‌گیرند.
.
پی‌نوشت‌ها:
[1] The Citadel of Cairo: A New Interpretation of Royal Mamluk Architecture
[2] ثقافة البناء و بناء الثقافة
[3] Mamluk History Through Architecture: Building, Culture, and Politics in Mamluk Egypt and Syria
[4] Nasser Rabbat, ‘What is Islamic Architecture?’ in Margaret S. Graves and Benoît Junod, eds, Treasures of the Aga Khan Museum: Architecture in Islamic Arts, Geneva: Aga Khan Trust for Culture, 2011, 17-29.
[5] Rabbat, Nasser, “What Is Islamic Architecture Anyway”, Journal of Art Historiography, Department of Art History, University of Birmingham, num.6, June 2012
[6] What is Islamic Architecture anyway?
[7] MIT (Massachusetts Institute of Technology)
[8] فیلم علائدین (۱۹۹۲) با ترانه‌ای آغاز می‌شود که مضمومش الهام‌بخش این خط از نثر ناصر رباط بوده است:
Oh, I come from a land, from a faraway place, Where the caravan camels roam, Where they cut off your ear, If they don’t like your face, It’s barbaric, but hey, it’s home, When the wind’s from the east, And the sun’s from the west, And the sand in the glass is right, Come on down, Stop on by, Hop a carpet and fly, To another Arabian night… (م.)
[9] هزارویک شب فرآوردۀ میراث فرهنگی هند و ایران و عرب است و از تلفیق قصه‌ها و افسانه‌ها و عناصر مختلف فرهنگی این هر سه قوم در دوران کهن و دورۀ میانه برآمده است. به فارسی سه ترجمه از کتاب هزارویک شب موجود است؛ ترجمۀ طسوجی مربوط به زمان قاجار قدیمی‌ترین آن است؛ ترجمۀ ابراهیم اقلیدی (نشر مرکز) و ترجمۀ محمدرضا مرعشی هم در یک دهۀ اخیر منتشر شده‌اند (م.).
[10] علائدین (Aladdin) فیلمی نود دقیقه‌ای و محصول سال ۱۹۹۲ شرکت امریکایی والت‌دیزنی است. بعدها در سال ۱۹۹۴ و ۱۹۹۶، دو انیمیشن «بازگشت جعفر» و «علائدین و شاه دزدان» در دنبالۀ همان «علائدین» ساخته شدند و این سه‌گانه را کامل کردند (م.).
[11] Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, ‘The Mirage of Islamic Art: Reflections on the Study of an Unwieldy Field’, The Art Bulletin, 85(1), 2003, 152-184.
نقد من به تمایل بعضی پژوهشگران به ترک سربه‌سری استفاده از عبارت «هنر اسلامی» را در اینجا ببینید:
‘What’s in a Name? The New “Islamic Art” Galleries at the Met,’ Artforum 50(8), January 2012, 75-78. http://artforum.com/inprint/id=29813.
[12] در میان این پژوهش‌های متقدم چشمگیرترین آثار این‌ها هستند:
Pascal-Xavier Coste, Architecture Arabe ou Monuments du Kaire mésurés et dessinés de 1818 à 1826, Paris: Firmin-Didot, 1839; Girault de Prangey, Souvenirs de Grenade et de l’Alhambra: monuments arabes et moresques de Cordoue, Séville et Grenade, dessinés et mesurés en 1832 et 1833, Paris: Veith et Hauser, 1837; Girault de Prangey, Essai sur l’architecture des Arabes et des Mores, en Espagne, en Sicile, et en Barbarie, Paris: A. Hauser, 1841; Owen Jones and Jules Goury, Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra from Drawings taken on the Spot in 1834 & 1837, London: published by Owen Jones, 1852; Prisse d’Avennes, L’art arabe d’aprés les monuments du Kaire depuis le VIIe siècle jusqu’á la fin du XVIIIe, Paris: A. Morel, 1877.
[13] در متن «Saracenic» آمده است؛ مدلول این واژه نخست عشایری بودند که در مرزهای سوریه از امپراتوری روم می‌زیستند، بعدها اروپایی‌ها، «اعراب» را به این نام خواندند و در زمان جنگ‌های صلیبی، «مسلمانان» را. بنابراین نظر به بار تاریخی و مفهومی این واژه، خودِ آن در متن قرار داده شد (م.).
[14] لوئیس مسیگنون (Louis Massignon) پژوهشی ره‌گشا در توضیح وضعیت این نظریه کرده است:
‘Les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’Islam’, Syria, 2, 1921, 47-53, 149-160.
همچنین به این دو اثر هم نگاه کنید:
Jean-Charles Depaule, ‘Improbables detachements: l’architecture et les arts dans la culture islamique’, Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 39, 1992, 26-41; and Robert Hillenbrand, ‘Studying Islamic Architecture: Challenges and Perspectives’, Architectural History, 46, 2003, 1-18.
[15] See Zeynep Çelik, ‘Colonialism, Orientalism, and the Canon’, The Art Bulletin, 78(2), 1996, 202–205.
[16] Nasser Rabbat, ‘Islamic Architecture as a Field of Historical Inquiry’, AD Architectural Design (special issue Islam+Architecture), 74(6), 2004, 18-23.
[17] Finbarr Barry Flood, ‘From the Prophet to Postmodernism? New World Orders and the end of Islamic Art’, in Elizabeth Mansfield, ed., Making Art History: A Changing Discipline and its Institutions, London: Routledge, 2007, 31-53.
[18] Georges Marçais
[19] Georges Marçais, L’art de l’Islam, Paris: Larousse, 1946, 5.
[20] Ernst Grube؛ این تاریخ‌نگار آلمانی در سال ۱۹۳۲ متولد شد و در سال ۲۰۱۱ درگذشت. او چندین کتاب دربارۀ هنر اسلامی و خصوصاً نگارگری اسلامی نوشته است. آخرین کتاب او با عنوان «Islamic Painting From American Collections» در سال ۲۰۱۱ چاپ شد و کتاب قبلی او، با عنوان «Peerless images: Persian painting and its sources» چاپ ۲۰۰۲، به نگارگری ایرانی و خاستگاه‌های آن اختصاص داشت. نام او را براساس تلفظ آلمانی آن، براساس آنچه در وب‌سایت‌های تلفظ نام‌های خاص بود، ضبط کرده‌ام؛ ضبط انگلیسی آن نیز چنین بود: ارنست گروب (م.)
[21] Ernest J. Grube, ‘What is Islamic Architecture?’, in George Michell, ed., Architecture of the Islamic World: Its History and Social Meaning, London: Thames and Hudson, 1978, 10-14.
[22] pragmatist
[23] گرابار برای بیش از چهار دهه به بازنگری و اصلاح هر دوی تعریف‌های آماری و فرهنگی از هنر و معماری اسلامی مشغول بود. برای مثال نگاهی به این‌ها بیندازید:
Oleg Grabar, ‘Teaching of Islamic Architecture’, The Yale Architectural Magazine, 1, 1963, 14-18; Oleg Grabar, ‘What Makes Islamic Art Islamic?’, AARP, 9, 1976, 1-3; Oleg Grabar, ‘Reflections on the Study of Islamic Art’, Muqarnas, 1, 1983, 1-14; Oleg Grabar, ‘What Should One Know about Islamic Art?’, RES, 43, 2003, 5-11.
[24] بر آنچه اینک گفتم دو پژوهش تازه مهر تأیید می‌زنند:
Stephen Vernoit, ‘Islamic Art and Architecture: An Overview of Scholarship and Collecting, c. 1850-c. 1950’, in Stephen Vernoit, ed., Discovering Islamic art: scholars, collectors and collections 1850–1950, London: I.B. Tauris, 2000, 1-61; Sheila S. Blair and Jonathan M. Bloom, ‘The Mirage of Islamic Art’.
[25] دربارۀ تزکیۀ فرهنگ ملی از همۀ مظاهر ناپاک فرهنگ غربی، و نتیجتاً فرهنگ استعماری، و نیز پی‌آیندهای متناقض روان‌شناختی و شناخت‌شناسانۀ آن، در تحلیل خردمندانۀ فرانتز فانون بیشتر بخوانید:
The Wretched of the Earth, trans. Constance Farrington, New York: Grove Press, 1963, especially ‘On National Culture’, 167-199
نیز برای مشاهدۀ سخنی درباب رابطۀ فرهنگ و ایدئولوژی این نوشتار را ببینید:
Clifford Geertz, ‘Ideology as a Cultural System’, The Interpretation of Cultures, New York: Basic Books, 1973, 193-229
و برای خواندن تحلیل کوتاهی از نقش فرهنگ در آموزش معماری نگاهی به این جستار بیندازید:
The Burden of Difference: Rethinking the Role of Culture in Architectural Education’, Architectural Theory Review, 5(1), 2000, 61-64.
[26] Gwendolyn Wright, ‘Tradition in the Service of Modernity: Architecture and Urbanism in French Colonial Policy, 1900–1930’, Journal of Modern History, 59(2), 1987, 291-316; Jane M. Jacobs, ‘Tradition is (not) Modern: Deterritorializing Globalization’, in Nezar AlSayyad, ed., The End of Tradition?, London/New York: Routledge, 2004, 29-44.
[27] اُکتای اسلاناپا (Oktay Aslanapa) با ارنست دیتز (Ernst Diez) کار می‌کرد و پیش از آنکه به یکی از مهم‌ترین تاریخ‌نگاران معماری در ترکیه بدل شود، کتاب دیتز دربارۀ معماری ترکیه را ترجمه کرد. برای اطلاعات بیشتر به این منابع رجوع کنید:
Oya Pancaroğlu, ‘Formalism and the Academic Foundation of Turkish Art in the Early Twentieth Century’, Muqarnas, 24, 2007, 67-78, esp. 75.
فرید شفیعی هم با کرسول همکار بود؛ مادامی که کرسول بر معماری مسلمانان در مصر کار می‌کرد. بعدها فرید شفیع شمار زیادی کتاب دربارۀ معماری اسلامی در مصر به چاپ رساند که در بعضی از آن‌ها، آموزه‌های آموزگارش را به چشم تردید نگریسته است؛ نگاه کنید به:
Farid Shafi’i, ‘The Mashhad al-Juyushi (Archeological Notes and Studies)’, in C.L. Geddes et al., eds, Studies in Islamic Art and Architecture in Honour of Professor K.A.C. Creswell, Cairo: American University in Cairo Press, 1965, 237-252.
خالد معاذ هم از برترین‌های سوریه بود که با ژان سواژه (Jean Sauvaget) کار می‌کرد؛ به‌تعبیر اندره ریموند معاذ «در سایۀ سواژه ماند». نگاه کنید به:
André Raymond, ‘The Traditional Arab City’, in Youssef M. Choueiri, ed., A Companion to the History of the Middle East, Oxford/Malden, MA: Blackwell Publishing, 2005, 207-225, esp. 211.
[28] در ایران گرایش مزبور را آرتور اپهام پوپ و فیلیس اکرمن آغازیدند:
A survey of Persian art, from prehistoric times to the present, 5 vols, 1st ed., London/New York: Oxford University Press, 1938-1939.
نمونۀ دیگر ایرانی محسن فروغی است، شاهکارهای معماری ایران (تهران: انجمن معماران ایرانی)؛ نادر اردلان و لالۀ بختیار حس وحدت را نگاشتند؛ عباس دانشوری پژوهشی موضوع‌شناختی دربارۀ برج‌مقبره‌های سده‌های میانۀ ایران را نوشت (Lexington, KY: Mazda, 1986)؛ و دونالد ویلبر نویسندۀ معماری اسلامی ایران در دورۀ ایلخانان (New York: Greenwood Press, 1969) بود. از مصداق‌های تُرک می‌شود به جلال اسد ارسوان اشاره کرد: L’art Turc: Depuis Son Origine Jusqu’à Nos Jours, Istanbul: Devlet basimevi, 1939؛ همچنین بهجت اونسال (معماری اسلامی ترکیه در دوران سلجوقیان و عثمانیان (Londan, A.Tiranti, 1959)؛ اکتای اسلاناپا (هنر و معماری ترکی (London: Faber and Faber, 1971))؛ و اکرم اکروگال که ویراستار کتاب هنر و معماری ترکیه (, New York: Rizzoli, 1980) بود.
[29] Titus Burckhardt
[30] Transcendental از بین انواع معادل‌های ممکن برای این واژه، ناگزیر «متعالی» را برگزیدم؛ زیرا تعبیرهای دیگر رایج در فارسی (چونان استعلایی، ایدئالیستی، اشراقی) بار فلسفی‌ای دارند که گمان نمی‌کنم مد نظر نویسنده بوده باشد (م.).
[31] Cf. Seyyed Hossein Nasr, Islamic Art and Spirituality, Albany: SUNY Press, 1987, and Titus Burckhardt, Art of Islam: language and meaning, London: World of Islam Festival, 1976.
[32] Universalists
[33] بیشترین پژوهش‌ها دراین‌باب را با مصداق شهرهای ترکیه کرده‌اند؛ برای نمونه نگاه کنید به:
Gülsüm Baydar Nalbantoglu, ‘The Birth of an Aesthetic Discourse in Ottoman Architecture’, METU Journal of the Faculty of Architecture, 8(2), 1988, 115-122; Ali Uzay Peker, ‘Western Influences on the Ottoman Empire and Occidentalism in the Architecture of Istanbul’, Eighteenth-Century Life, 26(3), 2002, 139-163; Sibel Bozdoğan, ‘Turkish Architecture between Ottomanism and Modernism, 1873–1931’, in Anna Frangoudaki and Çağlar Keyder, eds, Ways to Modernity in Greece and Turkey: Encounters with Europe, 1850–1950, London: I.B. Tauris, 2007, 113-132.
[34] neo-Mamluk
[35] neo-Moorish
[36] neo-Saracenic
[37] Indo-Saracenic
[38] neo-Pharaonic
[39] neo-Sasanian
[40] neo-Hittite
[41] نویسنده در متن عامدانه از عبارت فرانسوی «envois» بهره برده است. نمونه‌های نسبتاً پرشماری از متون موجود است که مثلاً عنوان «envois de Rome» داشتند و در آن‌ها چیزی دربارۀ معماری و هنر روم باستان، یا گاه یونان باستان، عرضه شده بود (م.).
[42] Mercedes Volait, Architectes et Architectures de l’Égypte Moderne (1830-1950): Genèse et essor d’une expertise locale, Paris: Maisonneuve et Larose, 2005, 21-79, for a review of the transformation of architecture in modern Egypt
[43] عین‌الفیجة شهری در بیست‌وپنج کیلومتری جنوب دمشق است که شهرت آن به قرابت مکانی با چشمه‌های آب فیجة است که این چشمه‌ها سرمنشأ رود بردی سوریه هستند؛ نخست عثمانی‌ها بودند که در سال ۱۹۰۷ از این چشمه‌ها بهره‌برداری کردند تا آنکه کمپانی آب فیجه در سال ۱۹۲۴ تأسیس شد و از پردرآمدترین شرکت‌های آن منطقه در نیمۀ نخست سدۀ بیستم بود. مقر اصلی و اداری این شرکت در دمشق واقع است (م.)
[44] Anthony D. King, ‘Internationalism, Imperialism, Postcolonialism, Globalization: Frameworks for Vernacular Architecture’, Perspectives in Vernacular Architecture, 13(2), 2006/2007, 64-75; Dennis Alan Mann, ‘Between Traditionalism and Modernism: Approaches to a Vernacular Architecture’, Journal of Architectural Education, 39(2), 1985, 10-16; Panayiota Pyla, ‘Hassan Fathy Revisited: Postwar Discourses on Science, Development, and Vernacular Architecture’, Journal of Architectural Education, 60(3), 2007, 28-39.
[45] visionary
[46] برای مطالعۀ روند تحوّل اندیشه‌های فتحی، این منابع را مطالعه کنید:
Hassan Fathy, Gourna; a tale of two villages, Cairo: Ministry of Culture, 1969; Hassan Fathy, Architecture for the Poor, Chicago: University Press, 1976; Hassan Fathy, Qissat mashrabiyah: masrahiyah dhat arbaat fusul, Beirut: Sharikat al-Matbuat lil-Tawzi wa-al-Nashir, 1991; Hassan Fathy, Yutubia, Beirut: Sharikat al-Matbu’at lil-Tawzi wa-al-Nashir, 1991; Hassan Fathy, Walter Shearer and ‘Abd al-Rahman Sultan, Natural energy and vernacular architecture: principles and examples with reference to hot arid climates, Chicago: University of Chicago Press, 1986); Hasan-Uddin Khan, ed., Hassan Fathy, Singapore: Concept Media, 1985; James Steele, The Hassan Fathy Collection: A Catalogue of Visual Documents at The Aga Khan Award for Architecture, Geneva: The Aga Khan Trust for Culture, 1989; idem, An Architecture for the People: The Complete Works of Hassan Fathy, Cairo: American University in Cairo Press, 1997.
[47] Chant Avedissian
[48] آنچه رباط در مقاله‌اش به کار برده «Islamic supra-nationalist» است. عبارت supranationalism را برای نهادهایی همچون اتحادیۀ اروپا به کار می‌برند که درمجوع، از انواع اتحادیه‌های متشکل از چندین کشور و دولت سیاسی به شمار می‌روند. گویا عبارت «فراملی» را متعاقب بمباران اتمی هیروشیما و ناکازاکی، و در قالب پیشنهاد شکل‌گیری نهادی فراملی به کار بردند؛ نهادی که بخشی از قدرت دولت‌ها، به‌جز قدرتِ پلیس‌های شهری، را بر عهده بگیرد. نیز نخستین بار در قرارداد پاریس (۱۹۵۱) از عبارت فراملی استفاده کرده‌اند. به نظر می‌رسد مراد از «فراملی‌گرایی اسلامی» نهادی شبیه به اتحادیۀ اروپا، منتاها با مشارکت کشورهای اسلامی یا در نمونۀ انور سادات کشورهای عربی باشد؛ هرچند نمونه‌هایی مثل اتحادیۀ عرب و اتحادیۀ کشورهای اسلامی هنوز آن‌قدرها قدرت سیاسی و نظامی ندارند که درخور تخصیص عنوان «اتحادیۀ فراملی» باشند (م.).
[49] Gamal Abdel Nasser
[50] Anwar al-Sadat
[51] See Nasser Rabbat, ‘Hassan Fathy and the Identity Debate’, in Gilane Tawadros and Sarah Campbell, eds, Fault Lines: Contemporary African Art and Shifting Landscapes, London: Institute of International Visual Art, 2003, 196-203. For a more critical analysis of Fathy’s classist politics see Timothy Mitchell, ‘Making the Nation: The Politics of Heritage in Egypt’, in Nezar AlSayyad, ed., Consuming Tradition, Manufacturing Heritage: Global Norms and Urban Forms in the Age of Tourism, New York: Routledge, 2001, 212-239, esp. 213-222.
[52] Only a few ‘Islamicist’ historians of Islamic architecture can be identified: Taha al-Wali, Al-Masajid fi-l Islam, Beirut: Dar al-’Ilm lil-Malayin, 1988; ‘Abd al-Baqi Ibrahim, Al-Manzur al-Islami lil Nazariyya al-Mi’mariyya, Cairo: Markaz al-Dirasat al-Tarikhiyya wa-l Mi’mariyya, 1986; ‘Abd al-Baqi Ibrahim and Hazim Muhammad Ibrahim, Al-Manzur al-Tarikhi lil-’Imara fi-l Mashriq al-’Arabi, Cairo: Markaz al-Dirasat al-Tarikhiyya wa-l Mi’mariyya, 1993; Hayyan Sidawi, Al-Islam wa Fi’awiyyat Tatawwur al-’Imara al-’Arabiyya, Paris/Beirut: Dar al-Mutanabbi, 1992.
[53] Sharon Nagy, ‘Dressing Up Downtown: urban development and government public image in Qatar’, City & Society, 12(1), 2000, 125-147; Khaled Adham, ‘Cairo’s Urban déjà-vu: Globalization and Colonial Fantasies’, in Y. Elsheshtawy, ed., Planning Middle Eastern Cities: An Urban Kaleidoscope, London: Routledge, 2004, 134-168; Khaled Adham, ‘Rediscovering the Island: Doha’s Urbanity from Pearls to Spectacle’, in Yasser Elsheshtawy, ed., The evolving Arab city: tradition, modernity, and urban development, London/New York: Routledge, 2008, 218-257; Hassan-Uddin Khan, ‘Identity, Globalization, and the Contemporary Islamic City’, in Renata Holod, Attilio Petruccioli and André Raymond, eds, The City in the Islamic World, Leiden: Brill, 2008, 1035-1062; Yasser Elsheshtawy, ‘Redrawing Boundaries: Dubai, the Emergence of a Global City’, in Yasser Elsheshtway, ed., Planning the Middle East City: An Urban Kaleidoscope in a Globalizing World, New York: Routledge, 2004, 169-199
[54] داو: هر یک از انواع قایق‌های بادبانی خلیجِ‌فارس (فرهنگ معاصر پویا) (م.)
[55] Aga Khan Award for Islamic Architecture
[56] Aga Khan Program for Islamic Architecture
[57] نویسنده نه از «eclectic» بلکه از «Syncretic» بهره برده است؛ واژۀ اخیر در فلسفه (ی ادیان، الاهیات، اسطوره‌شناسی) نیز به کار می‌رود و بر اندیشه‌ای دلالت دارد که هواخواه امتزاج یا وحدت اندیشه‌هایی است که خاستگاه‌هایی متفاوت دارند. این واژه را در زبان‌شناسی و علوم سیاسی و... نیز به کار می‌گیرند. ازآنجا که واژۀ جاافتادۀ «معماری التقاطی» ناظر بر «eclectic architecture» است، در این ترجمه از «معماری تلفیقی» به‌جای «syncretic architecture» استفاده شده است (م.).
[58] Sibel Bozdoğan, ‘The Aga Khan Award for Architecture: A Philosophy of Reconciliation’, Journal of Architectural Education, 45(3), 1992, 182-188.
[59] Spiro Kostof, Christian Norberg-Schulz and Mohammed Arkoun, ‘Approaches to Education’, in Ahmet Evin, ed., Architecture Education in the Islamic World, Singapore: Aga Khan Award for Architecture, 1986, 1-21.
[60] Oleg Grabar, The Formation of Islamic Art, New Haven: Yale University Press, 1973, 2nd ed. 1987.
[61] particularism
[62] Cf. the special issue of the journal RES, vol. 43, 2003, subtitled Islamic Arts (in the plural).
[63] لیست آثار مربوط لیستی درازدامان است؛ برای مشاهدۀ منتخبی از این آثار نگاه کنید به:
R.A. Jairazbhoy, ‘The Taj Mahal in the Context of East and West: Study in the Comparative Method’, Journal of the Warburg Courtauld Institute, 24, 1961, 59-88; Patrick Connor, Oriental Architecture in the West, London: Thames & Hudson, 1979; Gülru Necipoğlu, ‘Suleyman the Magnificent and the representation of power in the context of Ottoman-Hapsburg-papal rivalry’, Art Bulletin, 71(3), 1989, 401-427; Sibel Bozdoğan, ‘Journey to the East: Ways of Looking at the Orient and the Question of Representation’, Journal of Architectural Education, 41(4), 1988, 38-45.
[64] هواخواه این چارچوب مفهومی، مارشال هاجسون (Marshall Hodgson)، مؤلف کتاب مفهوم اسلام (The Venture of Islam) بود؛ آنجا که نوشت: «برای مطالعۀ سیر سازوکار جهان مسکون (oikoumenic) باید از الگوهای غربی و نیز از دوگانۀ شرقی‌غربی بگذریم؛ همچنین ضرورتاً باید نظریه‌پردازی‌هایمان را از قید دگرگونی اندیشه‌ها، که خود برآمده از الگویی غربی است، وارهانیم». نگاه کنید به:
See Rethinking World History: Essays on Europe, Islam, and World History, Edmund Burke III, ed., Cambridge: Cambridge University Press, 1993, 292.
[65] Gülsüm Baydar, ‘Toward Postcolonial Openings: Rereading Sir Banister Fletcher’s “History of Architecture”‘, Assemblage, 35, 1998, 6-17; Erika Naginski, ‘Riegl, Archaeology, and the Periodization of Culture’, RES, 40, 2001, 115-132. For a specific example of how Islamic architecture was confined to a premodern status in Dutch scholarship, see the discussion in Eric Roose, The Architectural Representation of Islam: Muslim-Commissioned Mosque Design in the Netherlands, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009, 9-11 and notes.
[66] institutional power
[67] tout court
[68] از نمونه‌های اخیر به‌دیدۀ‌تردیدگرفتن این دسته‌بندی‌ها، مقالۀ دانا آرنولد است:
‘Beyond a Boundary: Towards an Architectural History of the Non-East’, in Dana Arnold, Elvan Altan Ergut and Belgin Turan Özkaya, eds, Rethinking Architectural Historiography, London: Routledge, 2006, 229-245.
[69] subjective
[70] collective
[71] See Gülru Necipoğlu, The Age of Sinan: Architectural Culture in the Ottoman Empire, Princeton: Princeton University Press, 2005, 127-152.
[72] See Nasser Rabbat, ‘The Pedigreed Domain of Architecture: A View from the Cultural Margin’, Perspecta, 44, 2011, 6-11, for a critique of the way architecture is classified in both profession and discipline today.
[73] Ubi Sumus?
[74] Epistemology
[75] این تغییر جهت معرفت‌شناسانه شیوۀ تاریخ‌پژوهی ما را نیز متأثر کرد؛ چنان‌که نقش فکری مذهب، حتی در زمانی که هنوز اثرگذار و مشهود بود، کوچک جلوه داده می‌شود. نگاه کنید به:
Michel de Certeau, The Writing of History, New York: Columbia University Press, 1988, esp. ‘Making History: Problems of Method and Meaning’, 19-55.
[76] به یاد سوءتفاهمی افتادم که استفادۀ خلبان پرواز شمارۀ ۹۹۰ سقوط‌کردۀ هواپیمایی مصر از عبارت مصطلح «توکلت علی الله» ایجاد کرده بود و با کشف جعبه‌سیاه آن هواپیما، شنیده شد. نگاه کنید به:
See Christopher S. Wren, ‘The Crash of Egyptair: The Statement; Arabic Speakers Dispute Inquiry’s Interpretation of Pilot’s Words’, The New York Times, 18 November 1999.
[استفادۀ خلبان از این عبارتِ عربی، بعضی مفسران را دچار این اشتباه کرده بود که سقوط آن بوئینگ۷۴۷ نتیجۀ یک عملیات انتحاری بوده است (م.)]
[77] Mohammed Arkoun, ‘Muslim Character: The Essential and the Changeable’, in A Rising Edifice: Contributions Towards a Better Understanding of Architectural Excellence in the Muslim World, Geneva: AKAA, 1989, 208-212.
[78] تاریخ‌نگاران مذهب‌اند که در پی انجام چنین کارهایی برمی‌آیند: کسی مثل خوان ادواردو کمپو (Juan Eduardo Campo). باآنکه او بر مذهب متمرکز شد و بر محصولِ تلفیقی (syncretic product) برهم‌کنش مذهب و دیگر عوامل فرهنگی، توجه چندانی نکرد.
Juan Eduardo Campo, The Other Sides of Paradise: Explorations into the Religious Meanings of Domestic Space in Islam, Columbia: University of South Carolina Press, 1991
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
