کامیون کوچکی را در مقابل یکی از درهای پشتی کتابخانۀ ملی متوقف کرده بودند. مجلدهای بزرگ خاک‌خورده را در دسته‌های سه یا چهارتایی می‌آوردند و بی‌رحمانه به داخل کامیون پرتاب می‌کردند. روزنامه‌های قدیمی را برای خمیر کردن می‌بردند. وقتی به این مراسم هراس‌آور نگاه می‌کردم، یاد نگاه‌های سنگین محصلان حاضر در قرائتخانۀ ملی رشت افتادم، وقتی چشمهای بهت‌زده‌شان از من با مجلد روزنامۀ نود ساله‌ای در دستم استقبال می‌کرد: این مجنون میان روزنامه‌های فراموش‌شده دنبال چه می‌گردد؟ از یادآوری این خاطرات دچار احساس مشترکی می‌شوم با توصیف بودلر از شاعر مدرن: «هرآنچه را که شهر بزرگ دور می‌ریزد، هرآنچه گم می‌شود، مورد نفرت قرار می‌گیرد و زیر پا خرد می‌شود، او فهرست کرده و گرد می‌آورد... او چیزها را دسته‌بندی می‌کند و به گزینشی آگاهانه دست می‌زند؛ او مانند فرد تنگ‌چشمی که از گنجی مراقبت می‌کند، دورریختنی‌هایی را گرد می‌آورد که میان آرواره‌های الهۀ صنعت به هیئت اشیایی مفید و خرسندکننده درمی‌آیند».
این نقل قول را سوزان سانتاگ در کتاب دربارۀ عکاسی آورده آست؛ آنجا که عکاس را به زباله‌گرد تشبیه می‌کند و در تفصیل این تشبیه او را در مقام کلکسیونر قرار می‌دهد. پیش از شرح اینکه چرا سانتاگ عکاس را با کلکسیونر متناظر می‌داند، می‌خواهم بروم سراغ چند شرح دیگر او بر عکاس و عکاسی که مرا دچار همان حس مشترک با توصیف بودلر کرد. او جایی می‌گوید که «دوربین‌ها زمانی شروع به تکثیر دنیا کردندکه چشم‌انداز انسانی به تدریج دستخوش سرعت سرگیجه‌آوری از تغییرات شد: در شرایطی که تعداد بی‌حدوحصری از اشکالِ حیات زیست‌شناختی و اجتماعی در مدت زمانی کوتاه در حال نابود شدن‌اند، ابزاری به وجود آمده که می‌توان به وسیلۀ آن تمامی آنچه را که در حال نابودی است ثبت و ضبط کرد». به سبب این ثبت و ضبط کردن، او عکاسی را نوعی «هنر سوگوار» می‌داند. همچنین در جای دیگری از کتاب، سانتاگ فرد عکاس را نسخۀ مسلح عابر تنهایی می‌داند که «به نحوی نامحسوس در این جهنم شهری حضور پیدا می‌کند، همه جا را زیر پا می‌گذارد و آن را شناسایی می‌کند». این عابرِ تنها همان پرسه‌زن یا فلانور است؛ کسی که «جذب واقعیت‌های رسمی شهر نمی‌شود، بلکه شیفتۀ کنج و کنارهای پست و ساکنان فراموش‌شدۀ آن است؛ یعنی واقعیت غیر رسمی پنهان».
توصیف‌ها و تشبیه‌های سانتاگ دربارۀ عکاس و عکاسی، مرور تجربۀ مشترکی است که شاید ما از سر گذرانده باشیم. نمی‌خواهم بگویم که کار ما- با همان صراحتی که سانتاگ گفته است- هنر سوگ است و موضوع کارمان همچون یک موضوع زیبای عکاسی، به علت آن که زمانی بر آن گذشته و فرسایش یافته، واجد احساساتی اندوهبار است. ولی به هر حال دغدغۀ ما ریشه در سوگ دارد: نه سوگ چیزی که از دست رفته و لزوماً خوب و ارزشمند بوده، سوگ چیزی که اگر از دست نمی‌رفت و در «آروارۀ الهۀ صنعت» خرد نمی‌شد و به هیئت اشیاء «خرسندکننده» درنمی‌آمد، شاید در این جریان تغییر سرگیجه‌آور می‌توانست نجات‌بخش باشد.
چرا ما جزو خرسندها نیستیم؟ چرا همچون فلانور در شهرها، میان کتاب‌ها، تصاویر و روزنامه‌های چندده‌ساله پرسه می‌زنیم و به دنبال چیزی می‌گردیم که خرسندها مترصد دورریختن و گم‌کردن آن‌اند؟ گمان کنم این ناشی از آن خصلتی باشد که سوزان سانتاگ در تشبیه عکاس به کلکسیونر شرح می‌دهد. او می‌گوید کلکسیونر در مطالعۀ گذشته به دنبال متمایزکردن وجوه بداعت‌آمیز از وجوه واپس‌گرا، مرکز از حاشیه و امور بااهمیت از امور بی‌ربط نیست، بلکه اشتیاق او به پدیده‌ای در گذشته، صرفاً منوط به تأیید آنجابودگی یا اصالت آن است. این توصیف که کلکسیونر را در مقابل کسانی قرار می‌دهد که پدیده‌های تاریخی را ارزش‌گذاری می‌کنند، مرا به یاد خاطره‌ای می‌اندازد. وقتی در رشت به دنبال فروشگاه فراموش‌شده‌ای بودم و درباره‌اش از کاسب باسابقه‌ای در خیابان مورد مطالعه‌ام جویا شدم، مرد از من پرسید که چرا پایان‌نامه‌ام را دربارۀ عمارت شهرداری (مشهورترین عمارت رشت که به سمبل آن نیز بدل شده است) نمی‌نویسم. طرح این پرسش یعنی در شرایطی که ارزش تاریخی یک شهر به چند بنا، معبر و رخدادِ تبلیغ‌شده منحصر می‌شود، گشتن به دنبال فراموش‌شده‌ها به نوعی سرک‌کشیدن در اموری است که مستحق دور ریختن و گم شدن است، اموری که تداوم حیاتشان موجب خرسندی نیست.
واقعیتش این است که همۀ این حرف‌ها مقدمه بود برای آوردن یک نقل قول دیگر از سانتاگ. او می‌گوید: «عکاسان که (برخلاف نقاشان) به مدد سرعت دوربین در ثبت و ضبطِ چیزهای مختلف از ضرورت گزینش‌های محدود درمورد اینکه چه تصاویری ارزش درنگ را دارند رها بودند، اساساً دیدن را به مقوله‌ای تازه بدل کردند: انگار دیدن اگر با تمنا و سماجت کافی همراه باشد، در عمل می‌تواند دعوی حقیقت‌نمایی و ضرورت زیبا دیدن جهان را با یکدیگر وحدت بخشد». البته او در اینجا عدم گزینش و عدم ارزش‌گذاری در عکاسی را ناشی از قابلیت‌های ابزار آن، یعنی دوربین، می‌داند. اما اگر باز خود را به جای عکاس در این تفسیر قرار دهیم، عدم گزینش در کار ما، نه به ابزار یا هر واسطۀ دیگر که به ماهیت همان سوگی برمی‌گردد که دغدغه‌مان ریشه در آن دارد. ما سوگوار حقایق پنهانی هستیم که نابود شدند به سبب اینکه بَزَک نشده بودند، گردشگر جذب نمی‌کردند و با معیارهایی که هجوم تغییرات سرگیجه‌آور برایمان ساخته، خرسندکننده نبودند. در کار ما متناظر با ضرورت زیبا دیدن جهان، ضرورت به‌خاطرسپردن است؛ ضرورت آهسته تغییرکردن، ضرورت گم‌نکردن. شاید همانطور که عکاسی توانست «دیدن» را بازتریف کند و از ضرورت زیبادیدن جهان در همۀ وجوه و با همۀ جزئیات سخن بگوید، روزی با ممارست در پرسه‌زنی در مقابل نگاه‌های بهت‌زده ما بتوانیم «حفظ‌کردن» را بازتعریف کنیم.
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
