«هنر هنگامی به والاترین هدف خود دست می‌یابد که بتواند کشمکشی پرتحرک را نشان دهد و یا جریان نیروها را تجسم بخشد»؛ اگر این دیدگاه را به زبان معماری تعبیر کنیم باید بگوییم نحوۀ بازنمایی نیروهایی که بنا را در برابر نیروی جاذبه پایدار نگه می‌دارند، نشان‌دهندۀ اهمیت و یگانگی معماری آن است. این گفتۀ رابرت فیشر[۱] نمایندۀ جریان فکری است که در فلسفۀ زیبایی‌شناسی اواخر سدۀ نوزدهم در آلمان رواج داشت و شارحان این نحلۀ فکری معتقد بودند «فرم می‌تواند و باید جنبش و حرکت را بازنمایی کند». اما منشأ این تفکر را می‌توانیم حدود یک سده پیشتر در پژوهش‌های تاریخ هنری یواخیم وینکلمان[۲] ببینیم؛ در خوانشی خلاقانه که این باستان‌شناس و مورخ هنر از مجسمه‌های کلاسیک یونان از پیکرۀ انسان ارایه داد. از نظر وینکلمان ستودنی‌ترین ویژگی در مجسمه‌های یونانی این بود که این تندیس‌ها جنبش و تقلای روحی و جسمانی را در فرمی ایستا به نمایش می‌گذاشتند. یکی از بهترین نمونه‌ها مجسمۀ لائوکوئون[۳] بود، که کاهن تروا[۴] و پسرانش را در حال رنج کشیدن از عقوبت الهی نشان می‌داد. او معتقد است در این مجسمه نیروی بدن‌های در جدال، کشش عضلات و اعصاب و تنش‌های عاطفی در وضعیت موازنه با یکدیگرند و به کل مجموعه تعادل می‌بخشند. وینکلمان عظمت و برتری هنر یونان را در همین موضوع مهم می‌داند که نمایش کشمکش جسمانی یا هیجانات شدید عاطفی چون درد یا شعف حس آشوب و بی‌قراری را القا نمی‌‌کند، بلکه در نهایت اثر هنری بیانگر وحدت، سکون، وقار و شکوهی آرام است. وی در کتاب تأملاتی در باب تقلید[۵] برای بیان منظور خود استعارۀ دریا را به کار برده و می‌نویسد: «ژرفای دریا همواره آرام است، چه بسا که سطح آن مواج و متلاطم باشد به همین روال بیانگری در مجسمه‌های یونانی نیز به نحوی است که بدن‌ها در عین تلاطمِ هیجاناتْ شکوه و وقار را نمایان می‌کند». البته باید تأکید کرد که تفسیر وینکلمان مبتنی بر بررسی مجسمه‌هایی از بدن مردان بود؛ چرا که مجسمه‌های متداول کلاسیک از پیکر زنان اصولاً بدن‌هایی بی‌حرکت و معمولاً در حال استراحت را به نمایش می‌گذاشتند. به عبارتی این تصور از فرم، یعنی فرم به منزلۀ بازنمایی ایستا از برخوردِ نیروهای درونی، خود بر تصوری آرمانی از اندام مردانه متکی بود. هاینریش ولفلین[۶] ایدۀ وینکلمان در مورد پیکره‌های یونانی را برگرفت و در نظریۀ خود دربارۀ فرم معماری به کار برد. او بر اساس همین نظریه به معماری دوران باروک انتقاد داشت؛ چرا که بناهای این سبک تمامیت، کمال و آرامشی پایدار را القا نمی‌کنند، بلکه همواره حس ناآرام تغییر و موقتی بودن را برمی‌انگیزانند و در نتیجه تنشی آزارنده ایجاد می‌کنند. این که معماری حرکتِ مستتر در فرمهای ایستا را بازنمایی می‌کند، تصوری رایج و غالب در تفکر مدرنیستی بود و کماکان هم پذیرفته شده است.
از قرن هفدهم به این سو با شکوفایی و پیشرفت سریع علوم مختلف، علم به گفتمان غالب دوران تبدیل شد. از این رو بسیاری از واژه‌هایی که از آن زمان در معماری رواج یافت، استعاره‌هایی برگرفته از علم هستند. در اینجا به سه مفهوم «فرم ارگانیک (اندام‌وار)»، «فانکشن» و «سیرکولاسیون» می‌پردازیم که برگرفته از زیست‌شناسی و حاصل مطالعۀ بدن جانداران اند.
در زیست‌شناسی قرن هجدهم فرانسه و بالاخص در نوشته‌های لامارک[۷] و کویه[۸]، «فانکشن» مفهومی مهم و اساسی بود. زیست‌شناسان هر یک از اندام‌های بدن را طبق کارکردشان در بدن و ارتباط سلسه‌مراتبی‌شان با دیگر اندام‌ها تجریه و تحلیل می‌کردند. این استعاره کمی بعد وارد گفتمان معماری شد و بدین ترتیب «هدف هر یک از بخش‌ها و اجزاء بنا در نسبت با کل و در ارتباط با یکدیگر» به یکی از تعاریف رایج فانکشن تبدیل شد. ویوله لودوک[۹] که به عقل‌گرایی در ساخت و ساز باور داشت در نوشته‌های خود از این معنای فانکشن استفاده و بارها به تبار زیست‌شناسانۀ آن اشاره کرد. «در بنا هر بخش جداگانه باید صراحتاً فانکشن خود را داشته باشد، ساختمان باید مانند پازلی باشد که هر قطعه در آن جایگاه و کارکرد مختص به خود را دارد».
در قرن نوزدهم رمانتیک‌های آلمان با اتکا به پژوهش‌های گوته در گیاه‌شناسی، مفهوم «اندام‌وارگی» فرمهای طبیعی را مطرح کردند که در قلمرو طبیعت از گیاهان و مواد معدنی تا بدن انسان به چشم می‌خورد. اگر فرمی معین را، بدون توجه به ماهیت ماده و به منزلۀ چیزی الحاقی به آن بدهیم، حاصلْ «فرم مکانیکی» خواهد بود، مثل وقتی به توده‌ای از گِل فرمی مشخص می‌دهیم تا پس از سخت‌شدن به همان شکل باقی بماند؛ اما «فرم اندام‌وار» درون‌زا است، از درون آشکار و به تدریج با رشد نطفه و منشأ اولیه به ثبات و حد نهایی خود می‌رسد، درست مانند تکوین حیات در بدن یک جاندار. رمانتیک‌ها معتقد بودند که فرمهای ناب، اصیل و حقیقی در هنرهای زیبا مانند فرمهای طبیعی ماهیتی اندام‌وار دارند.
با طرح مفهوم فرم اندام‌وار، «فانکشن» معنای جدید دیگری یافت: مسبب حرکت و شکل‌‌‌دادن به فرم؛ بیانی از جوهر اندام‌وار بنا. در این معنا نمی‌توان فانکشن هر نوع ساختمان را به اجبار درون فرمی کلی جای داد و شکل ظاهری بنا را بی‌ارتباط با نحوۀ توزیع داخلی و کارکرد هر بخش انتخاب کرد بلکه فرم بیرونی باید از سمت درون به بیرون و متناسب با «فانکشن» آن شکل بگیرد. در چارچوب این تفکر رمانتیک‌ها بود که سولیوان[۱۰] شعار مشهور «فرم» از «فانکشن» تبعیت می‌کند را مطرح کرد. در نگاه او «فانکشن» نه به معنای عوامل محیطی بلکه چیزی مانند تقدیر یا نیروی روحی درونی است. چنانچه خود در جای دیگر آورده: «ظاهر بیرونی بنا به مقصود درونی‌اش شباهت دارد... همان طور که فرم بیرونی درخت بلوط به فانکشن یا مقصود بلوط شباهت دارد و بیانگر آن است...».
در اوایل قرن هفدهم، ویلیام هاروی[۱۱] برای توضیح نحوۀ جریان خون در بدن از واژۀ «سیرکولاسیون» استفاده کرد و حدود یک سده بعد این استعارۀ زیست‌شناسانه در معماری به کار رفت. سیرکولاسیون بر جریان خدمات مکانیکی (تهویه، جریان هوای گرم و سرد، الکتریسیته و ...)، نظام دسترسی‌ها و یا حرکت افراد در بنا دلالت داشت. سزار دالی[۱۲] در مورد ساختمانی با نظام گرمایش، تهویه و ارتباطات مکانیکی نامرئی می‌نویسد: «بنا تقریباً بدنی زنده است با نظام سیرکولاسیون قلبی عروقی و عصبی مختص به خودش». ویوله لودوک معماری بومی را به بدنی جاندار تشبیه می‌کند: «در هر بنا اندامی اصلی وجود دارد... و اعضایی که مشخصاً درجه دوم‌اند و ... نظام سیرکولاسیون که نیاز همۀ بخش‌ها را تأمین می‌کند. هر قسمت دارای فانکشن مختص به خود است و باید متناسب با نیازهای بدن به کلِ پیکرۀ [بنا] متصل و مرتبط شود». پاول فرانکل[۱۳] حرکت افراد در بنا را شبیه به حرکت خون در بدن می‌داند و می‌نویسد: «... بخش‌های ارتباطی میان حیاط‌های متعدد، پله‌ها و راهروها... ، همه و همه چون رگ‌های بدن، شریان‌های تپنده بنا هستند. آنها «سیرکولاسیون» ثابتی را شکل می‌دهند که به اتاق‌های و تالارهای مجزا و لژها... منتهی می‌شود. اندام خانه تا جایی گسترش پیدا می‌کند که این رگ‌ها «سیرکولاسیون» را هدایت می‌کنند». وجه مشترک همۀ توصیفات این است که «سیرکولاسیون» را نظامی کامل و خودبسنده می‌دانند؛ چنانچه می‌توان به صورت انتزاعی و جدا از مادیت بنا به آن اندیشید. اما به کارگیری استعارۀ زیست‌شناسانۀ سیرکولاسیون حداقل در مورد حرکت انسان در بنا دارای نقصی هم بود؛ جریان خون در بدن حجمی معین دارد و همواره به یک نقطۀ بازمی‌گردد به قلب؛ اما نه افرادی که در بنا حرکت می‌کنند ثابت‌اند و نه همواره مسیری یکسان و بسته را طی می‌کنند. اگر به بنا چونان بدن در وضعیت بالینی و غیرمتافیزیکی‌اش بیندیشیم، بر خلاف واقعیت آن را موجودی بسته و خودبسنده دانسته‌ایم.
[1] Robert Vischer (1847- 1933)
[2] Joachim Winckelmann (1717- 1768)
[3] Laocoön
مجسمۀ دوران هلنیستی از نبرد لائوکوئون و پسرانش با دو ماری که خدایان المپ برای کشتن او فرستاده‌اند.
[4] Trojan
[5] Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture
[6] Heinrich Wölfflin (1864- 1945(
[7] Jean Baptiste Lamarck (1744- 1829)
[8] Georges Cuvier (1769- 1832)
[9] Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814–1879)
[10] Louis Sulivan (1856-1924)
[11] William Harvey (1578- 1657)
[12] César Daly (1811- 1894)
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
