[۴] «حدود سال ۱۵۲۰ همۀ دوستداران هنر در شهرهای ایتالیا گویی در این نظر همداستان بودند که نقاشی به اوج کمال‌یافتگی خود رسیده است. مردانی همچون میکلانژ و رافائل، تیسین و لئوناردو، تقریباً به همۀ آرمان‌های نسل‌های پیش از خود دست یافته بودند. طراحی دیگر هیچ مسئلۀ دشواری برای آنها نداشت و هیچ نقش‌مایه‌ای را سخت و پیچیده نمی‌یافتند. نشان داده بودند که چگونه می‌توان زیبایی و اوج هماهنگی را با واقع‌نمایی تلفیق کرد و گفته می‌شد که آنها توانسته‌اند از حد شاهکارهای پیکرتراشی یونان و روم باستان درگذرند. چه بسا این باور عمومی برای نوجوانی که می‌خواست روزی خود یک نقاش بزرگ شود کمی مأیوس‌کننده بود. چنین جوانی، هر نظر ستایش‌آمیزی هم که دربارۀ آثار هنرمندان بزرگ هم‌روزگار خویش می‌داشته، بدون شک این سؤال برایش مطرح بوده است که در زمانی که همۀ کارهای قابل تصور در عالم هنر به وسیلۀ هنرمندان در حد کمال انجام شده، آیا هنوز جایی برای خلاقیت او باقی‌ مانده است یا نه.» در مقابل این سؤال رویکردها مختلف بود:

-        برخی گویی پاسخ منفی به سؤال را اجتناب‌ناپذیر می‌دانستند و سخت می‌کوشیدند که آموخته‌های میکل‌آنژ را بیاموزند و در حد اعلای توان خود سبک و روش او را تقلید کنند. میکل‌آنژ بسیار علاقه‌ داشت که مدل‌های برهنه را در حالات مشکل و پیچیده تصویر کند؛ بسیار خوب اگر این کار او پسندیده می‌بود پس تازه‌کارها می‌توانستند از مدل‌های برهنۀ او نسخه برداری کنند و آنها را در تابلوهای خود ــ خواه جور باشند و خواه نباشند‌ ــ جا بیندازند. نتیجۀ کار بعضی اوقات حالت مضحکی پیدا می‌کرد: صحنه‌های داستان‌های دینی کتاب مقدس با آدم‌هایی پر می‌شد که به تیم آموزشی جوانان ورزشکار بیشتر شباهت داشتند. بعدها منتقدانی که دیدند این نقاشان جوان به علت تقلید کورکورانه از شیوۀ میکل‌آنژ ــ که مد روز بود ــ راه خطا طی می‌کردند آن دوره را شیوه‌گری {مانریسم} نامیدند.

-        ولی همۀ نقاشان جوان آن دوره آنقدر نابخرد نبودند که فکر کنند آفرینش هنر به مجموعه‌ای از مدل‌های برهنه در حالات دشوار منحصر می‌شود. در واقع بسیاری از آنها قبول نداشتند که هنر اصلاً بتواند به بن‌بست برسد، یا حتی اگر هم فراتر رفتن از حد استادان نامدار نسل پیشین در زمینۀ بازنمایی پیکر انسان‌ها مقدور نمی‌بود چه بسا در زمینه‌های دیگر می‌توانستند عرض اندام کنند. برخی می‌خواستند از لحاظ خلاقیت و ابتکار روی دست استادان بلند شوند. دلشان می‌خواست تابلوهایی بکشند که سرشار از نمادها و امثال و حکمی باشد که معنا و مدلولشان، جز برای فضلای تراز اول، همچنان در بوتۀ ابهام باقی بماند. آثار باقی‌ مانده از آنها تقریباً به معماهای تصویری شباهت دارند که نمی‌توانند جز به وسیلۀ کسانی بازگشوده شوند که آگاه به رموزی باشند که به زعم فضلای آن روزگار معنای راستین هیروگلیف‌های مصری و بسیاری از متن‌های نیمه‌فراموش‌شدۀباستانی بوده‌اند.

-        هنرمندان دیگری نیز بودند که می‌خواستند آثارشان کمتر از آثار استادان بزرگ هنر، طبیعی، واضح، ساده و هماهنگ باشد تا بدین وسیله بتوانند جلب توجه کنند. اینان گویی بر این نظر بوده‌اند که آثار بزرگان بی‌نقض است ولی بی‌نقصی همیشه جالب نظر نیست. همین که با آن مأنوس شوید دیگر هیجانی در شما برنخواهد انگیخت. آدمی همیشه به دنبال چیزهای شگفت‌انگیز، غیرمنتظره و بی‌سابقه است.

[می‌بینیم که در این زمانه کمال‌یافتگی هنر کسانی همچون میکل‌آنژ و رافائل و لئوناردو هنرمندان را به سوی کشف راه‌های تازه برای جلب نظر کردن سوق داد. روشن است که چرا «نو‌آوری» دست‌آویز ایشان قرار گرفت.]

البته در دلمشغولی‌ هنرمندان جوان که می‌خواستند روی دست استادان کلاسیک بلند شوند، ابتکارات و نوآوری‌های کوچکی هم به چشم می‌خورد. حتی برخی برجسته‌ترین‌هایشان توانستند به تجربه‌های شگفت‌انگیز و پیشرفته‌ای نائل آیند. ولی این تلاش‌های پرتب‌وتاب برای سبق جویی از استادان، به معنایی، بزرگ‌ترین قدرشناسی‌ای بود که هنرمندان جوان در حق پیشکسوتان به عمل می‌آوردند. مگر نه آنکه لئوناردو خود می‌گفت ’بدا به حال شاگردی که از استادش تعالی نجوید.‘ هنرمندان بزرگ ’کلاسیک‘ خود در زمینه‌هایی تجربه‌های جدید و نامأنوسی را آغاز و تشویق کرده بودند. اشتهار آنها و عتباری که در سال‌های پختگی خود کسب کرده بودند آنها را قادر ساخته بود که نمودهای بدیع و خارق عادتی را در ترکیب‌بندی یا رنگ‌گذاری تجربه‌ کنند و به کاوش امکانات نوین هنر بپردازند. به ویژه میکل‌آنژ گه‌گاه همۀ قراردادهای متعارف را جسورانه زیرپا نهاده بود؛ خاصه در معماری که در فرصت‌های پیش‌آمده ضابطه‌های واجب‌الرعایۀ سنت کلاسیک را نادیده انگاشته بود تا بتواند ذوق و سلیقۀ خودش را دنبال کند. او کسی بود که مخاطبان را به ’خیال‌پردازی‌ها‘ و ’خلاقیت‌ها‘ی هنرمندان عادت داده بود و خود نمونۀ هنرمند نابغه‌ای بود که از کمال بی‌بدیل شاهکارهای اولیۀ خویش خرسند نبود و پیگیر و بی‌قرار شیوه‌ها و سبک‌های نوین بیان حالات هنرمندانه را می‌کاوید. کاملاً طبیعی بود که هنرمندان جوان برای آنکه مخاطبان را با خلاقیت‌های ’بدیع‘ خویش شگفت‌زده‌ کنند رهیافت میکل‌آنژ را جواز عمل خود بدانند. در نتیجه طرح‌های جالب‌توجهی از مساعی آنان به دست آمد. پنجره‌ای که با چهرۀ یک انسان به وسیلۀ نقاش و معماری به نام فدریکو تسوکارو طرح شده (تصویر ۲۳۱، ص۳۵۲) نمونۀ خوبی از این نوع خلاقیت‌هاست.

معماران دیگری نیز بودند که به نشان دادن آگاهی و شناخت وسیع خود از هنرمندان کلاسیک علاقۀ بیشتری داشتند و به راستی از این لحاظ از استادان نسل برامانته پیشی گرفتند. بزرگترین و داناترین آنها معماری بود به نام پالادیو [که اثر معروف او ویلا روتوندا (یا ویلای گرد) نزدیک ویچنتسا است.] این بنا نیز از لحاظی یک نوپردازی است؛ زیرا چهار نمای یکسان در چهار طرف آن دیده می‌شود که هر کدام دارای یک ورودی مسقف به شکل ورودی معابد ایونیایی است. (تصویر ۲۳۲، ص ۳۵۳) [...] این ساختمان با همۀ زیبایی که در معماری تلفیقی آن وجود دارد آن چنان ساختمانی نیست که کسی آرزوی زندگی کردن در آن را داشته باشد. عشق ’نوآوری و جلوه‌گری‘ هدف متعارف معماری را تحت‌الشعاع قرار داده است.» (ص ۳۵۱- ۳۵۳)

[نوآوری گاهی از طریق نادیده گرفتن مقاصد یک هنر رخ می‌نمایاند.]

[۵] «دیدگاه چلینی نمونۀ تمام‌عیار کوشش‌های پرتب‌وتاب آن دوره است برای آفریدن آثاری ’جالب‌تر‘ و ’غیرمعمول‌تر‘. در نقاشی‌های یکی از شاگردان کوردجو به نام پارمیجانینو با ذهینیت مشابهی روبه رو می‌شویم. من کاملاً این احتمال را می‌دهم که برخی افراد تابلوی مریم مقدس او را به دلیل تکلف و تصنعی که در کشیدن یک مضمون مقدس یه کار رفته است تاحدی ناخوشایند بیابند. (تصویر ۲۳۴، ص۳۵۵) از روانی و سادگی کار رافائل (تصویر ۲۰۳، ص۳۰۷) که مضمون مشابهی را کشیده است اثری در این تابلو دیده نمی‌شود. این تابلو مریم مقدس با گردن بلند نامیده می‌شود؛ زیرا نقاش از آنجا که علاقۀ زیادی داشته است که مریم مقدس را قشنگ و دوست‌داشتنی تصویر کند گردن او را شبیه گردن قو کشیده است. او اندازه‌های بدن را به نحو عجیب و دلخواهانه‌ای کش‌داده و دراز کرده و نسبت‌های آنها را بر هم زده است. [...] شکی نمی‌توان داشت که نقاش این تابلو را نه از روی ناآگاهی کشیده است و نه از روی لاقیدی. قصد او این است که نشان دهد که به شکل‌ها {یا عناصر تصویریِ} درازشده‌تر از معمول علاقه دارد؛ زیرا برای تأکید بیشتر بر این ویژگی کار خود ستون بلند و غریب‌المنظری را با نسبت‌های غیرعادی در پس‌زمینۀ تصویر قرار داده است. همچنین می‌خواهد نشان دهد که در خصوص کمپوزسیون تابلو به هماهنگی‌های مرسوم و قراردادی عقیده‌ای ندارد. به جای توزیع‌ آدم‌های خود در طرفین مریم مقدس [که در آثار پیش از این مرسوم بوده است] جمع فشرده‌ای از فرشتگان را در گوشۀ باریکی {در سمت چپ} قرار داده و طرف دیگر را باز گذاشته است تا پیکر بلند قامت پیامبر را نشان دهد که به دلیل فاصله‌گرفتن از مریم مقدس با مقیاس کوچک نمایانده شده است؛ به طوری که سرش حتی از زانوی مریم پایین‌تر قرار گرفته است. بنابراین اگر غرابتی در این تابلو دیده می‌شود بدون شک بی‌حساب و کتاب نیست. نقاش می‌خواسته که هنجارها را نادیده انگارد. می‌خواسته نشان دهد که برای حل مسائل هماهنگی کامل راه‌حل‌هایی غیر از راه‌حل‌های کلاسیک هم وجود دارد. درست است که سادگی طبیعی {یا واقع‌نمایی‌های صریح} یکی از راه‌های رسیدن به زیبایی است؛ ولی از راه‌های غیرمستقیم‌تری نیز می‌توان به جلوه‌های جالبی دست یافت که بتوانند مطبوع طبع هنردوستان مشکل‌پسند واقع گردد. رهیافت پارمیجانینو را خواه بپسندیم و خواه نپسندیم، باید اذعان کنیم که کار او فارغ از ناهمسازی و ناهماهنگی است. شاید بتوان گفت پارمیجانینو و همۀ هنرمندان زمانۀ او که می‌خواستند دانسته و سنجیده ــ حتی به قیمت فدا کردن آن زیبایی ’طبیعی‘ که به اهتمام استادان بزرگ هنر نقاشی قوام گرفته بود ــ چیزهای تازه و غیرمتعارفی بیافرینند نخستین هنرمندان ’مدرن‘ بوده‌اند. خواهیم دید که در واقع آنچه در زمان حاضر هنر مدرن خوانده می‌شود می‌تواند از ضرورت مبرم مشابهی به ’اجتناب از روزمرگی و شوق رسیدن به زیبایی‌های متفاوت از زیبایی‌های طبیعی قراردادی‘ ناشی شده باشد.» (ص۳۵۷)