ای‌یِن بوردِن، جین رِندِل| ترجمه‌ی مهرداد قیومی بیدهندی
قسمت اول یادداشت
قسمت دوم یادداشت
قسمت سوم یادداشت
قسمت چهارم یادداشت
قسمت پنجم یادداشت
قسمت ششم یادداشت
قسمت هفتم یادداشت
مواجهه‌ی نهم: پراکسیس[۹۱]
تاریخ همواره با تحول شهر و معماری آن سروکار داشته است؛ پیوندی که از سده‌ی نوزدهم به بعد پیوسته پیچیده‌تر و خردتر شده است.[۹۲] پس در این حالت، می‌دانیم که هرچه مورخانِ معماری بنویسند به‌نحوی در معماری تغییر ایجاد می‌کند. این یعنی مورخان باید به پیامدهای بالقوه‌ی اندیشه‌ها و کنش‌هایشان توجه داشته و مسئولیتش را بپذیرند. مورخان نه‌تنها باید به «چیزی» توجه کنند که می‌خواهند جهان آن‌چنان باشد؛ بلکه باید به زمینه‌هایی هم توجه کنند که کار ایشان را به آن جهان محتمل می‌پیوندد.
برای ساختنِ تاریخی انتقادی و نظریه‌مدار، این اشتغال، این زمینه‌ها، لزوماً صورتی خاص می‌گیرد. هر نظریه‌ی انتقادی‌ای نه‌تنها در جهت فهم جهان، بلکه در جهت دگرگون کردنِ هم‌زمانِ خود و آن جهان در «ورا»ی نظریه است.[۹۳] نظریه‌ی انتقادی در این معنا همواره در جهت آزادسازی و رهاسازی است؛ نه‌فقط آزادسازی اجتماعی و سیاسی از آن نوع که با انقلاب طبقاتی و نظام‌های جدید اقتصادی همراه است، بلکه با ایجاد انقلابیْ جامع که کل حوزه‌ی خلاقیت زایا را، در کامل‌ترین معنای این اصطلاح، در بر می‌گیرد؛ حوزه‌ای که نه‌تنها معماری و هنر، و صورت‌های ساختن و نوشتن را، بلکه هیجانات و امیال، عشق‌ها و همه‌ی اقسام عمل را شامل می‌شود.
بنابراین، در پیش گرفتنِ این مسیر در معماری به معنای یافتن یک فرانظریه‌ی جامع نیست که بتواند همه چیز را با یک شیرجه توضیح بدهد. به نظر سندرکوک[۹۴]،
جُستنِ چنین نظریه‌ی جامعی گمراهی است؛ زیرا ما را به سوی نوعی تعمیم در کارمان سوق می‌دهد و آنچه را قرار است در تحقیقاتمان بیابیم پیشاپیش معیّن می‌کند، و از این بینش فوکویی غافل است که قدرت در جاهای کوچک و بر حسب چیزهای کوچک آغاز می‌شود. [چنین کاری] راه امکانات گوناگون عاملیت انسان را سد می‌کند.[۹۵]
در پیش گرفتن این مسیر در معماری به معنای آن چیزی هم نیست که تافوری «نقد عملیاتی»[۹۶] می‌خوانَد؛ یعنی آن نوع از تاریخ معماری (از جیمز فرگوسن[۹۷] تا نیکولاوس پفسنر[۹۸]، مورتون شند[۹۹] و برونو زوی[۱۰۰]) که در پی حمایت آشکار و تقویت نوعی خاص از عمل طراحی معماری است؛ آن نوع از تاریخ که «موضوعش طرح‌ریزیِ گرایشیْ کاملاً شاعرانه است، در ساختارهایش آن را تدارک دیده‌اند و برآمده از تحلیل‌های تاریخی‌ای است که به‌عمد آنها را تحریف کرده و از کار درآورده‌اند.»[۱۰۱] نیز به معنای جعل رابطه‌های علمی بین علت و معلول، بین گذشته‌ی شناختنی و حالِ برنامه‌ریختنی و و آینده‌ی پیش‌بینی‌شدنی نیست[۱۰۲] ــ تاریخ معماری درباره‌ی امر یقینی نیست. از همه بالاتر، تاریخ معماری به معنای گفتن این نیست که چه خوب است و چه بد (پروژه‌ی کانتیِ تنظیم گفتمان تاریخی در جهت آنچه باید باشد)،[۱۰۳] چه درست است و چه نادرست ــ ایدئولوژیِ معماریْ اشتباه یا خَلطِ وهم و واقعیت نیست؛[۱۰۴] بلکه همواره گفت‌وگویی است بین سیاق‌های خارجی گوناگون، روندهای داخلی، معانی محتمل و رخدادهای بالقوه. تاریخ معماری همان‌قدر که در حیطه‌ی «بنابراین» و «در نتیجه» است، در حیطه‌ی «شاید» و «احتمال دارد» است.
از این گذشته، آن نوع از پراکسیسِ متکی بر نظریه که در اینجا در پی آنیم نوعی است که از حیث وظایفش، بسیار گشوده‌تر و خردتر و موقت‌تر است ــ پراکسیسی که همان‌قدر که مربوط به حکم [قطعی] است، مربوط به امکان و احتمال است. بنابراین، ما نیازمند همه‌ی انواع تاریخِ نظریه‌مداریم؛ تاریخ‌هایی که با موضوعات جنس و نژاد، با ذهن و تن، با مادیت و ایدئالیسم سروکار دارند؛ تاریخ‌هایی که مسحور می‌کنند و تاریخ‌هایی که متحیر می‌کنند. به تاریخ‌های نظریه‌مداری نیاز داریم که از دامنه‌ی همواره متغیر اعمالی خبر می‌دهند که با شهرها و فضاهایشان، با معماری سروکار دارد. به تاریخ‌های نظریه‌مداری نیاز داریم که به ما کمک کند تفکر انتقادی و کنش انتقادی داشته باشیم؛ چه اکنون و چه در آینده. چنان‌که جاناتان چارلی[۱۰۵] می‌گوید،
اگر نظریه‌ی انتقادی قرار است حقیقتاً انتقادی باشد، نه اینکه ابزاری باشد برای دادنِ وزانت دانشگاهی به مباحث سنتی درباره‌ی مراتب زیبایی‌شناختی، باید گاهی به نقد انقلاب بازگردد، به بازاندیشیِ اینکه چگونه محیط مصنوع تولید می‌شود، به ادامه‌ی حمله به سرمایه، و به حفظ اعتقاد به پیشرفت اجتماعی بپردازد، و به اینکه رهایی انسان از طریق بازتولید آرمان‌شهرهای بورژوایی محقق نمی‌شود.[۱۰۶]
چنین تاریخ انتقادی و نظریه‌مدارِ معماری بر شدتِ نیروی فکری می‌افزاید و توجه به سرشت موقت و مشروط معرفت تاریخی را تقویت می‌کند؛ توجهی که جیمسن در «تاریخ دیالکتیکی»[۱۰۷] می‌یابد (و بابت آن است که کتاب معماری و آرمان‌شهر[۱۰۸] تافوری را نمونه‌ای سخت کمیاب می‌شمارد).[۱۰۹] اما چنین تاریخ معماری‌ای از این حیث از تاریخ دیالکتیکی متمایز می‌شود که حالتِ شکستِ ناگزیر و تناقضاتِ حل‌نشدنیِ خود را در میان نمی‌گذارد و در عوض، انگیزه‌ای آرمانی پیش می‌کشد که تا ابد آکنده است از امواج پی‌درپی خلاقیت انسان. چنین تاریخِ معماری نظریه‌مداری در حکم مبدِّل است؛ حرکتی است مستمر برای دست یافتن به صورت‌ها و محتواهای تازه‌ی اندیشه و عمل، فعالیتی است که پیوسته در اقسام دگرگونی‌های معماری تأمل می‌کند؛ چه معماری آن‌چنان که اکنون هست و چه معماری آن‌چنان که قرار است باشد. فقط و فقط آن‌گاه است که در معماری بازاندیشی کرده‌ایم.[۱۱۰]
همین مواجهه‌ی نُه‌لایه ــ مواجهه‌ی نظریه چون موضوع مطالعه، معماری‌های نو، پرسش‌های تفسیریِ تنظیم‌کننده، سرشت انتقادی تاریخ، مباحثات میان‌رشته‌ای، آشکار کردن روندهای روش‌شناختی، تحول خودانتقادی رشته، به‌کارگیریِ دوباره‌ی نظریه‌ی انتقادی، پراکسیس ــ است که مهم‌ترین مشارکت‌های بالقوه‌ی نظریه‌ی انتقادی را در تاریخ معماری تشکیل می‌دهد.
کسانی با چنین نیاتی مخالفت‌های پیشین[۱۱۱] ابراز می‌کنند. مثلاً مورخ معماری، گَوین استمپ،[۱۱۲] یکی از این انواع نظریه‌پردازی، یعنی پساساختارگرایی[۱۱۳]، را «استمنایی نابجا» خوانده است.[۱۱۴] اما اگر در تاریخ معماری خودارضایی‌ای وجود داشته باشد، این کار را قاعدتاً کسانی می‌کنند که خود به‌تنهایی به تاریخ معماری می‌پردازند. اگر تاریخ معماری اقسام اکتشافات نظری‌ای را که دیگر رشته‌ها برعهده دارند نادیده بگیرد، در معرض این خطر می‌افتد که کاری بکند، ولو کاملاً لذت‌بخش، که فقط وقتی معنا دارد که عملی خودارجاع باشد و به هیچ کس دیگر ربطی نداشته باشد. معماری، این هنر اجتماعی، را قطعاً باید طوری عرضه کرد که برای همه مناسب و لذت‌بخش باشد؛ نه‌فقط برای معماران و مورخان معماری. تاریخ معماری چیزی است که آن را با دیگران در میان می‌گذارند.
البته بیان مفاهیم نظری‌ای چون واساخت و پسامدرنیسم شاید بهترین چیزهایی نباشد که مثلاً مطالعاتی مقدماتی درباره‌ی معماری را با آنها شروع کنیم. قطعاً باید اینها را با دقت و هوشمندی به بحث وارد کرد. اما اینها «ویروس» یا «بیماری»ای نیست که استمپ می‌خواهد به ما بقبولانَد. چنین چیزهایی مورخان، اهل حرفه، دانشجویان، و نیز غیردانشگاهیان را قادر می‌کند به دیگر رشته‌ها و اوضاع و احوال و دغدغه‌های روز بپردازند و در نتیجه، معنا و اعتبار معماری را بسط دهند. این قسم از تأمل فکری، هم درک تاریخی معماری و هم دیگر راه‌های درک معماری را غنی می‌کند. سروکار داشتن با موضوعات نژاد، تمایلات جنسی، طبقه، روانکاوی، فضای اجتماعی، اینکه معناها چگونه ایجاد می‌شود و انتقال می‌یابد، تجربه، کنش سیاسی، جنسیت، و مانند اینها، سروکار داشتن با این اقسام چیزها، هم در تولید معماری، خصوصاً، و هم در تولید فرهنگی، عموماً، فرصتِ آموختنِ همه‌ی آنچه را معماری هست ومی‌تواند باشد به حداکثر می‌رساند. سروکار داشتن با اینها فرصت آموختن از گذشته، و پیوند دادن گذشته به حال را به حد اعلا می‌رساند. سخن گفتن درباره‌ی تاریخ معماری بدون توجه به این چیزها، بدون توجه به دیگر رشته‌ها، بدون توجه به نظریه، نه‌تنها موجب گسیختن پیوند معماری با کل جهان است؛ بلکه بی‌اهمیت شمردن اوضاع جاری و دغدغه‌های روز نیز هست. بار دیگر از سندرکوک یاد می‌کنیم که می‌گوید: «برای فهم این محرومیت‌های نظام‌مند، به نظریه نیاز داریم.»[۱۱۵] فقط آن‌گاه است که تصدیق خواهیم کرد معماری در همه جا حضور دارد؛ و زندگی‌های ما لزوماً معماریانه است، به طرقی که ما تازه در آغاز راه درک آنیم؛ و در نتیجه، اگر بخواهم یکی از لوفِوْری[۱۱۶]ترین بیان‌های عاطفی مربوط به رویدادهای سال ۱۹۶۸ را وارونه کنم، می‌گویم: «زیر [ماسه‌های] ساحل، [آجرهای] پیاده‌رو هست».[۱۱۷] [اگر این رویه‌ی ماسه‌ای ظاهری را کنار بزنیم، می‌بینیم که کف استوار و فراگیر پیاده‌رو، یعنی معماری، در همه‌جا هست.]
پایان
[91] praxis
[92] M. Christine Boyer, The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Entertainments (Cambridge, MA: MIT Press, 1994), p. 4.
[93] Raymond Geuss, The Idea of a Critical Theory: Habermas and the Frankfurt School (Cambridge:Cambridge University Press, 1981), pp. 55-95 ; David Held, Introduction to Critical Theory: Horkheimer to Habermas (Berkeley, CA: University of California Press, 1980), pp. 24-6.
[94] Leonie Sandercock (1949-)
[95] Sandercock, “Framing Insurgent Historiographies,” p. 20.
[96] operative criticism
[97] James Fergusson (1808-1886)
[98] Nikolaus Pevsner (1902-1983)
[99] Morton Shand (1888-1960)
[100] Bruno Zevi (1918-2000)
[101] Manfredo Tafuri, Theories and History of Architecture (New York: Harper and Row, 1900), pp. 141-70.
[102] Boyer, City of Collective Memory, p. 22.
[103] Tomas Lorens, “On Making History,” in Joan Ockman, Deborah Berke and Mary Mcleod (eds.), Architecture Criticism Ideology (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1985), pp. 29-34.
[104] Demetri Porphyrios, “On Critical History,” in Ockman, Berke and Mcleod (eds.), Architecture Criticism Ideology, pp. 16-18.
[105] Jonathan Charley (1959-)
[106] Jonathan Charley, “The Business of Thought,” in Building Design, no. 1315 (11 July 1997), p. 13.
[107] dialectical history
[108] Architecture and Utopia.
[109] Jameson, “Architecture and the Critique of Ideology,” pp. 39-40.
منابع دیگری که جیمسن از آنها نقل کرده اینهاست:
Roland Barthes, Writing Degree Zero; Theodor Adorno, Philosophy of Music.
[110] Charley, “Business of Thought,” p. 13; Iain Borden, Review of Leach (ed.), Rethinking Architecture, Environment and Planning B: Planning and Design, v. 25, no. 3 (May 1998), pp. 467-8.
[111] a priori
[112] Gavin Stamp (1948-2017)
[113] poststructuralism
[114] گَوین استمپ این را در مقاله‌ای در «همایش سالیانه‌ی مدرسان تاریخ معماری در مدارس معماری»، دانشگاه ناتینگم (ژوئن ۱۹۹۳) گفته است. همچنین نک:
Borden, “Learning to Read the Past.”
[115] Sandercock, “Framing Insurgent Historiographies,” p. 13.
[116] Lefebvrian
[117] “Au dessous les paves, la plage”
«زیر پیاده‌رو ساحل است.»
Rob Shields, An English Precis of Henri Lefebvre’s “La Production de l'espace,” (University of Sussex: Urban and Regional Studies Working Paper no. 63, 1988), p. 2.
رم کولهاس از این جمله تعبیری دیگر دارد: “Sous le pave, la plage” «زیر کف پیاده‌رو، ساحل است».
Rem Koolhaas, S,M,L,XL (New York: Monacelli, 1995).
[جمله‌ی لوفور تعبیری شاعرانه از جنبش‌های ضدسرمایه‌داری سال ۱۹۶۸، به‌ویژه در پاریس، است. دانشجویان سنگ‌های فرش پیاده‌رو را به سوی پلیس پرت می‌کردند. لوفور می‌گوید زیر سنگ‌های پیاده‌رو ماسه‌های طبیعی ساحل است؛ یعنی اگر از این سختی‌ها عبور کنیم، به آزادی طبیعی می‌رسیم. نویسندگان این تعبیر را وارونه کرده‌اند و می‌گویند اگر ماسه‌های ساحلی را کنار بزنیم، کف پیاده‌رو آشکار می‌شود. منظور این است که اگر این رویه‌ی ماسه‌ای را کنار بزنیم، می‌بینیم که کف استوار و فراگیر پیاده‌رو، یعنی معماری، در همه‌جا هست. ــ م.]
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
