[۶] «[در دورۀ متأخر قرن شانزدهم] هنرمندان کشورهای شمالی، یعنی آلمان و هلند و انگلستان، نسبت به همتایانشان در ایتالیا و اسپانیا با بحرانی بسیار واقعی‌تر روبرو بودند. زیرا برای هنرمندان جنوبی {ایتالیا و اسپانیا} صرفاً این مسئله وجود داشت که چگونه {بعد از نسلی از نوابغ} بتوانند آثاری بدیع و شورانگیز بیافرینند. در شمال هنرمندان با این سؤال روبرو شدند که نقاشی اصلاً می‌تواند و باید ادامه یابد یا نه. محرک اصلی این بحران بزرگ ’جنبش اصلاح دین‘ بود. بسیاری از پروتستان‌ها به تابلوها و تندیس‌های قدیسین در کلیسا‌ها اعتراض کردند زیرا آنها را نمادی از بت‌پرستی کلیسای پاپی می‌دانستند. در نتیجه نقاشان مناطق پروتستان بزرگ‌ترین منبع درآمد خود یعنی نقاشی تابلوهای تزئين محراب‌ها را از دست دادند.کالوینیست‌های تندرو حتی به انواع دیگر تجملات همچون تزئینات پرزرق و برق عمارت‌ها و حتی ساختمان‌هایی که چنین تزئيناتی به طور بالقوه می‌توانست در آنها به وجود آید زبان اعتراض گشودند. زیرا دیوارنگاری‌های وسیع به طوری که اشراف ایتالیایی برای قصرخود سفارش می‌دادند مناسب هر فضا و سبک معماری نبود. آنچه به عنوان منبع پایدار درآمد برای هنرمندان باقی‌می‌ماند تذهیب کتاب و نقاشی پرتره بود و هیچ هنرمندی اطمینان نداشت که با چنین منبع درآمدی بتواند زندگی خود را اداره کند.» (ص۳۶۳)

«تنها یک کشور در اروپا وجود داشت که هنر توانست در آن تمام و کمال از بحران جنبش اصلاح دین جان سالم به در برد و آن هلند بود. در این کشور نقاشی که از دیرباز شکوفایی یافته بود، هنرمندان راه برون‌رفتی از این مخمصه را پیدا کردند: به جای آنکه توجه و اهتمام خود را به کشیدن پرتره‌ها منحصر کنند کوشیدند در انواع نقش‌مایه‌هایی که از اعترضات کلیسای پروتستان مصون مانده بود کسب مهارت و تخصص کنند. نقاشان هلندی از دوران اولیۀ کار وان‌آیک به عنوان استادان مسلم بازنمایی طبیعت شناخته شده بودند. درست است که ایتالیایی‌ها در بازنمایی حالت زیبای پیکر انسان خود را یکه‌تاز میدان هنر می‌پنداشتند، [...] این واقعیت را می‌پذیرفتند که فلاندری‌ها در دقت و حوصله‌ای که از تصویرپردازی یک گل، یک درخت، یک گله گوسفند و جز اینها از خود نشان می‌دادند می‌توانستند گوی سبقت را از آنان بربایند. بنابراین کاملاً طبیعی بود که هنرمندان شمالی که دیگر تقاضایی برای کارشان در زمینۀ نقاشی تابلوهای تزئين محراب و دیگر نقاشی‌های مذهبی وجود نداشت بکوشند که بازاری برای تخصص‌های شناخته‌شدۀ خود بیابند و تابلوهایی را نقاشی کنند که هدف اصلی آنها نشان دادن مهارت فوق‌العادۀ ایشان در بازنمایی جلوۀ نمایان اشیا بود. [...] حال هنگامی که گسترۀ نقاشی تنگ‌تر شده بود نقاشان گام‌های بیشتری در راستای تخصص برداشتند. آنان کوشیدند که سنت‌های هنر شمالی را که پیشینه‌هاش به زمان نقوش تفننی بر حاشیۀ کتاب‌های خطی قرون وسطی بازمی‌گشت بپرورانند و به صحنه‌هایی از زندگی حقیقی روی کنند. تابلوهایی که نقاشان در آنها آگاهانه سنخ یا نوع خاصی از مضامین به ویژه صحنه‌هایی از زندگی روزمره را می‌پروراندند بعدها به عنوان ’نقاشی صحنه‌های روزمره‘ شناخته شدند.» (ص۳۷۰- ۳۷۱)

[می‌بینیم که یکی از مهم‌ترین عواملی که موجب شد هنر از مضامین مذهبی خالی شود و به سمت زندگی روزمره کشیده شود «جنبش اصلاح دین» و مخالفت آن با تابلوها و تزئینات داخل کلیساها و هر عمارت دیگری بود. گامبریچ به زیبایی روند این تغییر هدف و مضمون در هنر را پیش چشمانمان مجسم می‌کند.]

[۷] پیش‌تر نیز در مورد نقاشانی دیگر موضوع روی آوردن به مضامین غیر از مضامین مذهبی را پیش کشیده بود:

«لوکاس کراناخ [هنرمند آلمانی مشهور از نسل دورر که چند سالی از جوانی‌اش را در اتریش و جنوب آلمان گذراند و دامنه‌های شمالی آلپ با جنگل‌های کهن و چشم‌اندازهای رومانتیک خود او را مجذوب کرده بود] در سال‌های پختگی‌ زندگی‌اش عنوان نقاش شیک و باب روز دربار ساکسونی را به خود گرفت و شهرت خویش را بیشتر به دوستی با مارتین لوتر مدیون بود. به نظر می‌رسد که در سال‌های اقامت کوتاه خود در منطقۀ دانوب توانست چشمان مردمی که در مناطق کوهستانی آلپ زندگی می‌کردند بر زیبایی‌های محیط اطرافشان بازگشاید. در اینجا می‌رسیم به نقاش دیگری به نام آلبرشت آلتدوفر [...]. او به جنگل‌ها و کوهستان‌ها رفت تا دربارۀ شکل کاج‌های وحشی و صخره‌ها به مطالعه بپردازد. بسیاری از نقاشی‌های آبرنگ و گراوورهای تیزابی و دست کم یکی از کارهای رنگ روغن او نه داستانی را بازگو می‌کند و نه انسانی را نشان می‌دهد. (تصوی ۲۲۷، ص۳۴۵) این یک تغییر و نوآوری بسیار مهم {در تاریخ هنر} است. حتی یونیان با همۀ عشقی که به طبیعت داشتند مناظر را صرفاً به عنوان فضاهایی برای صحنه‌های چوپانی خود نقاشی می‌‌کردند (تصویر ۷۲، صفحۀ ۱۰۲). «در قرون وسطی تابلویی که موضوع مشخصی، اعم از دینی و غیر دینی، را بازنمایی نمی‌کرد تقریباً غیر قابل تصور بود. فقط هنگامی که توجه مردم به نقاشی از برای نفس آن و نه به خاطر منظوری دیگر جلب شد نقاش توانست تابلویی را بفروشد که هیچ مقصود دیگری جز ثبت لذتی که از یک منظرۀ زیبای طبیعی برده بود برآورده نمی‌کرد.» (ص ۳۴۶)

[۸] «تنها بعد از جنگ جهانی اول هنرمندان مدرن به ما آموختند که نباید معیارهای واحدی از شایستگی‌ را دربارۀ همۀ آثار هنری به کار بریم.» (ص۳۶۳)