در اواخر قرن ۱۹ و آغاز قرن ۲۰ در بخارا سبکی خاص از آوازخوانی رشد کرد که از آمیزش آهنگ‌های نزدیک به هم فارسی‌زبانان ایرانی و تاجیکی به وجود آمده بود. این طرز خواندن را بخارائیان «موریگی» و رامشگر آن را «موری‌خوان» می‌نامیدند.
اصطلاح موری را اعیان و اشراف بخارا بدون توجه و التفات نسبت به ایرانی‌هایی که از شهرهای مختلف خراسان (خراسان سرزمینی است که از غرب از دامغان و سبزوار آغاز می‌شود، و در شرق تا بلخ و رود جیحون کشیده شده‌است. از جنوب، تا شمال سیستان و غزنی و از شمال، به بخارا می‌رسد.) و از جمله شهر مرو در دوره‌های مختلف به بخارا کوچ داده‌شده بودند، استفاده می‌کردند. گروهی از ایرانی‌ها را عبیدالله در اوایل قرن ۱۶م و قسمت دیگر را عبدالله خان در نیمۀ دوم همین سده به بخارا کوچ اجباری داده بود. در اواخر قرن ۱۷م امیر شاه مراد که چندین بار به خراسان حمله کرده بود (او در سال ۱۷۸۴ سدی بر روی واحۀ مرو و خود این شهر را خراب کرد.) بسیاری از مروی‌ها را به بخارا کوچ داد. بعدها سکنۀ شهرهای مختلف خراسان و عراق عجم خصوصاً شهر هرات به اختیار خود به بخارا مهاجرت کردند. علاوه بر کوچ قبایل مختلف ایرانی به بخارا، روابط دیرینۀ موسیقی مردم بخارا با مرو ــ که یکی از مراکز قدیمی فرهنگی خراسان بزرگ بود ــ از قرون پیش نیز از علت‌های تولید و رشد ترانه‌های موری بود.
ایرانیان را بخارائیان فارس می‌نامیدند و در قسمت غربی این شهر اقامت داشتند. شغل اصلی فارس‌ها ابریشم‌بافی، پخت شیرینی و تهیۀ آب‌نبات بود. فارس‌ها و تاجیکان بخارا در کوچه‌ها و محلات مختلف شهر در مجاورت هم زندگی می‌کردند و با هم مناسبات خیرخواهانه داشتند و در جشن و ماتم همدیگر شرکت می‌کردند. اکثریت فارس‌ها با مردم بومی شهر همگون شده و به لهجۀ تاجیکان بخارا تکلم می‌کردند. این امتزاج چنان بود که رسم و رسوم آیینی‌ـ‌سنتی و حتی نحوۀ پوشیدن لباس هم چنان یکسان و شبیه بود که وجه تمایزی مابین آنان دیده نمی‌شد. از آنجا که فرهنگ موسیقی ایرانی‌ها و تاجیکان بخارا با هم قرابت فرهنگی و تاریخی داشت، این عامل سبب آمیزش و گسترش آثار موسیقایی ایرانیان با موسیقی تاجیکان بخارا شد. هنروران موری‌خوان بخارا روش و طرز خواندن خاصی دارند که به فرهنگ موسیقایی ایران و آذربایجان به لحاظ مدالیته (مقام) و ریتم (ضرب)، ملودی (لحن) شباهت تام و تمام دارد. (طرز خوانش آذری‌ها تحت تأثیر موسیقی ایران بوجود آمده است).
حیات فرهنگی‌ـ‌هنری شهر بخارا در مقایسه با دیگر شهرهایی که در آن تاجیکان سکونت داشتند در حد بالایی سنتی و همه امور فرهنگی‌ـ‌هنری و موسیقایی نظام‌مند طبقه‌بندی شده بود. به‌گونه‌ای که برای هر مرتبه از هنروران موسیقی جایگاه و مرتبتی خاص مشخص شده که آنها را از هم متمایز می گرداند؛ حافظ (همانند عاشیق‌های آذربایجان و بخشی‌های شمال خراسان) از بازیگر تئاتر، لعبت‌باز (نوازنده و خواننده نمایش موسیقایی عروسکی مانند نمایش اسب چوبی و ...) از چشم‌بند (تردست)، حتی میان نوازندگان که سازهای مشابه را می‌نواختند، این طبقه‌بندی، مشخص و معین بود. مثلاً دایره‌نوازانی که رقاصان را همراهی می‌کردند تنها برای آنان می‌نواختند و دایره نوازان لعبت‌بازان تنها در خدمت دسته خود بودند و هرگز جای خود را عوض نمی‌کردند و وظیفۀ معین و مشخص شدۀ خود را انجام می‌دادند.
در یک نگاه کلی، فرهنگ موسیقایی تاجیکان بخارا، سنت‌های شفاهی را با عملکردی مشخص و حدود و ثغور دقیق، تقسیم‌بندی و تعیین نموده و وظیفه هنرمند پای‌بندی به ساختار بوجود آمده بود که بر اساس کاربرد عملی شکل‌گرفته است. مهم‌ترین موسیقی شفاهی حرفه‌ای تاجیکی که عنوان «شش مقام» را گرفته، دارای اهمیت هنری است و از جهت ساختار موسیقایی مطول و پیچیده است. در شهر باستانی بخارا در کنار شش مقام و رقص‌های مردمی، موریگی‌خوانی نیز رواج داشت و این هنر تنها خاصه منطقه بخارا بود.
موریگی‌خوانی دارای ضرب و اصول خاص سلسله خوانش (ردیف ملودیک)، رقص و نمایش جذاب و موثری است. هر دسته موریگی‌خوان از چهار خواننده دایره‌نواز تشکیل می‌شد. (در آغاز قرن بیستم تعداد آنها به سه نفر رسید.) دستۀ موریگی‌خوان‌ها سردار (رهبر) نداشت و همۀ اعضای آن حق برابر داشتند. اگر یکی از آنها را به بزمی دعوت می‌کردند، وی تمام اعضای گروه را آگاه می‌کرد. موریگی‌خوان‌ها معمولا اشعار حافظ، جامی، امیر خسرو دهلوی را دوست دارند و می خوانند؛ زیرا زبان و معنی این اشعار برای عامه قابل فهم بوده و تلفیق آن با موسیقی خوب جور می‌شد.
سلسلۀ موریگی (فرم‌های مختلف اجرایی موریگی) یا موری‌خوانی شامل قسمت‌های: شهد، گردان شهد، چهارمضراب، سرخانه، مکیلیک یا گریلی بوده که بدون فاصله از پی هم سروده و اجرا می‌شوند. در آغاز هنرنمایی و اجرای مورگی، یکی از آوازخوانان‌های دسته که «سرآوازگیر» نام دارد، یک شعر در قالب مسمط مخمس[۱] را به‌عنوان «سراخبار» با آواز لرزان و کشیده با ضرب آزاد و غیرریتمیک می‌خواند. بعد از این قسمت، شهد کوتاه (مقدمه، درآمد) شروع می‌شود. شهد با عبارات «ای جان» و «امان امان» شروع و با آهنگ کشیده سروده شده و با همین آهنگ به پایان می‌رسد. هرقدر که رامشگر مهارت بیشتری داشته باشد، به همان اندازه وی می‌تواند مصرع‌ها را کشیده‌تر بخواند.
پس از «شهد» که قسمت مقدمه است، طرز نواختن دایره تغییر می‌کند که این تغییر را «گردان شهد» می‌نامند و آهنگ آرام رقص است. قالب شعری این بخش معمولاً رباعی و به صورت تکنواری اجرا می شود. رامشگر (نوازنده و دایره‌نواز مورگی) دایره را با دست چپ داشته با نوک انگشتان دست راست پست (آهسته) می‌نوازد و هنر دایره‌نوازی خود را نشان می‌دهد. در این هنگام تمام آوازخوان‌های دیگر خاموش‌اند (در سکوت اند). بعد از اینکه یکه‌خوان «شهد» را به پایان رساند، کار او را آوازخوان و دایره‌نواز دوم و سوم و چهارم با نوبت ادامه می‌دهند، سپس «سرآوازگیر» بار دوم و حتی سوم، «شهد» را تکرار می‌کند و دیگران با او به نوبت هم‌آواز می‌شوند (هم‌خوانی می‌کنند). پس از آن نوبت چهارمضراب است. در چهارضرب ضرب و اصول چهار بار تغییر می‌کند. سرعت چهارضرب تدریجاً زیاد شده و به آهنگ رقص تند (گرایلی) بدل می‌شود و با آن رقص آغاز می‌شود. خواندن «بیت نقره» (بیت ترجیع‌بند) در این بخش اهمیت زیادی دارد.
یکی از قدیمی‌ترین و محبوب‌ترین رقص‌ها در میان تاجیکان بخارا، زنگ‌گیری یا زنگ‌بازی، رقص با زنگوله است (زنگوله‌های کوچکی که بر پای و دست می‌بندند). زنگ‌گیری رقصی است گروهی که در سطح بالای هنری توسط تاجیکان با یک‌نفس و بدون وقفه در طول چند ساعت اجرا می‌شود. این رقص گروهی به لحاظ ریتم با سایر رقص‌هایی که تاجیکان در آن سکونت دارند تفاوت دارد. تفاوت آن در این است که موسیقی و آواز و رقص چنان با هم ترکیب و امتزاج یافته بود که اجرایی از تئاتر پیشرفته را تداعی می‌کرد. رقاصه‌ها و رقاصان بخارا فن‌های مشکل رقص (شیوه‌های اجرایی نظام‌مند و قوام یافتۀ حرکات بدن در هماهنگی با موسیقی و ریتم) را کشف و اجرا کرده و سبب بوجود آمدن رقص کلاسیک تاجیکی شدند که معمولا در این بخش آهنگ‌های گریلی اجرا می‌شود.
در همۀ نمودهای اجرایی موسیقی مورگی، ساز و آواز، رقص و نمایش مردمی هنرور، سنتی را دنبال می‌کند که به‌طور شفاهی از یک نسل به نسل دیگر به‌طور سینه به سینه انتقال یافته است. خوانندگان، نوازندگان و رقاصان اکثر اوقات لحن‌های شنیده شده را به خاطر سپرده و با تغییر آگاهانه و گاه غیرآگاهانه اثرجدیدی را ابداع می‌کنند و به همین طریق بدیهه‌گویی و بدیهه نوازی در چارچوب سنن شکل می‌گیرد.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
*متن حاضر از مصاحبه با پروفسور نظام نورجان‌اُف توسط مولف در شهر دوشنبه در اردیبهشت ماه ۱۳۹۱ و با استفاده از مقدمۀ کتاب موریگی (نظام نورجان‌اُف ، ۱۹۹۶ م. چاپ تاجیکستان) تهیه شده است.
[۱] مسمط، مجموعه چند مصراع هم قافیه (بند مسمط یا تسمیط) و یك مصراع مستقل قافیه (رشته مسمط یا مصراع تسمیط) است كه چند بار با قافیه‌های متفاوت تكرار می‌شود و در این تكرار، آن مصراع‌های مستقل القافیه با هم هم‌قافیه هستند. به مسمط‌هایی كه بند مسمط و رشتۀ مسمط آنها، مجموعاً پنج مصراع مسمط مخمس می گویند.
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
