علاوه بر سُغدیان، مانویانِ آسیای میانه نیز بر جریان هنری دورۀ اسلامی تأثیر گذاشتند. «قدما مانی را به عنوان نگارگری چیره‌دست که کتاب "ارژنگ" [ارتنگ] را به تصویر کشیده معرفی کرده‌اند؛ {اما} هیچ اثر تصویری از وی به جای نمانده است».[1] با وجود این شاید بتوان سرچشمۀ سنت تصویری مانوی را از مانی دانست. بنابراین به نظر می‌رسد نمی‌توان در مطالعۀ نقاشی مانویان، به راحتی از شناخت مانی گذشت و دربارۀ او کنجکاوی نکرد. از این‌رو تلاش کردم ابتدا شناختی هرچند کوتاه از مانی، با نگاهی گذرا به ادبیات و اسطوره بدست آورم و سپس دوباره به نقاشی مانوی باز خواهم گشت.

نگاهی کوتاه به اسطورۀ مانی

مانی در سال 216 م در دهکدۀ «مردی‌نو» از توابع بابل به دنیا آمد. مادرش، مریم، از دودمانهای اشکانی و پدرش با اصالتی همدانی بود. پدر مانی در جوانی وارد دیری در اطراف بابل شد. طبق اسطوره‌ها ظاهراً هاتفی در این دیر بر او وارد می‌شود و خطاب به او می‌گوید که: «شراب نخور، گوشت نخور و از زن نیز پرهیز کن». البته این اتفاق وقتی می‌افتد که مادر مانی، مانی را باردار بود. بعد از آن پدر مانی به آئین مغتسله[2] گروید. این فرقه از یهودیت، مسیحیت و فلسفۀ پیشینِ یونان الهام گرفته بود. تولد مانی در هاله‌ای از اسطوره است. مانی در طول عمر خود دوبار، یکبار در 12 سالگی و یکبار در 24 سالگی همزاد خود را دید. در پایان 12 سالگی و آغاز 13 سالگی از بهشت، فرشته‌ای به نام «توم»[3] بر او ظاهر شد و از او خواست که از شهوت دوری کند و از فرقۀ مغتسله خارج شود. بار دوم در آغاز 25 سالگی دوباره فرشته بر او ظاهر شد و به او گفت دیگر زمان رسالت تو فرارسیده و مانی دین خود را آشکار کرد. اولین گرونده به دین مانی پدر اوست.

از ویژگی‌های مانی داشتن کتاب زیاد، بسیار سفر کردن، داشتن پیروان بسیار در نقاط مختلف[4] و شفای بیماران بود؛ و از ویژگی‌های مبلغان دین مانی، ترویج تعالیم مانی به زبان بومی هر منطقه بود.[5] شاپور، پادشاه ساسانی، با آنکه از پیروان دین مانی نبود اما لطف بسیار به مانی کرد و اجازه آزادی عمل در زمینۀ تبلیغ دینش را به او داد. دین مانی از طریق پیروانش در شرق و غرب قلمرو ساسانیان گسترش یافت.

شاپور از دنیا رفت و بعد از او هرمز و سپس بهرام جانشین او شدند. در زمان جانشینان شاپور اوضاع برای مانویان دشوار شد. از یک طرف دسیسه‌چینی‌های کرتیر، روحانی زردشتی، و از طرف دیگر ناتوانی مانی در شفای خواهر همسر بهرام، زندانی شدن مانی را در پی آورد. سرانجام مانی بعد از 26 روز در زندان درگذشت.[6]

مرگ مانی پایان مانویت نبود، هرچند پیروان او مورد آزار و اذیت قرارگرفتند و مجبور شدند از غرب قلمرو ساسانی به سمت شرق حرکت کنند. اما سرانجام بین ترکان اویغور طرفدارانی یافتند و مورد حمایت قرار گرفتند.[7]

نقاشی مانوی

تماس نزدیک مانویان و بوداییان باعث نفوذ عناصر هنر بودایی در هنر مانوی شد. از طرفی پیروزی ساسانیان بر کوشانیان زمینه را برای نفوذ هنر ایرانی بر هنر بودایی فراهم کرد و همین امر موجب شد تا رفته رفته هنر ایرانی – بودایی جایگزین هنر ایرانی – یونانی در آسیای میانه شود. به عنوان نمونه در نقاشی‌های دیواری بامیانِ افغانستان «آرایش موی سر و لباسها و بعضی جزئیات مانند نوارهای موج‌زن به طور آشکار از نمونه‌های هنر ساسانی گرفته شده‌اند»[8](تصویر 1).

در سدۀ چهارم م مبلغان بودایی این سبک تلفیقی را با خود به ترکستان شرقی بردند. در دیوارنگار‌ه‌های کشف شده در غارهای بودایی قزل در ناحیۀ کوچا تأثیرات هنر ایرانی در کنار هنر هندی قابل مشاهده است. «عنصر هندی را در ترکیب‌بندی موضوع‌های متداول بودایی و در تمثال آرام و موقر بودا می‌توان دید حال آنکه جزئیات تصویری جامگان، تاج و زینت‌ها و نیز تمایل شدید به قرینه‌سازی منشأ ساسانی دارد».[9] از مشخصات سبک «هند و ایرانی» می‌توان به «بازنمایی خطی پیکرها، پس‌زمینۀ تخت و نقشدار و رنگهای سرد و درخشان»[10] اشاره کرد.

تأثیر هنر هند و نقاشی سغدی بر نقاشی مانوی قابل ملاحظه است اما تأثیرپذیری نقاشی مانوی از هنر بودایی بارزتر است. «غالباً شخصیت‌های برگزیدۀ مانوی بر اورنگ گل لوتوس (نیلوفر آبی) نشسته‌اند. هبه‌کنندگان مانوی مانند نمونۀ بودایی تصویر شده‌اند».[11] سیمای تمام رخ و هاله‌ای بر گرد سر شباهت چهره‌نگاری مانوی و بودایی را نشان می‌دهد.[12]

از دیگر ویژگی‌های نقاشی مانویان می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: بیان مفاهیم نمادین به کمک نقشمایه‌های قراردادی، ترسیم نقش‌ها با خطوطی موزون و رنگهایی درخشان به صورتی خلاصه، آراستن نگاره‌ها با نقوش انتزاعی، بهره‌گیری از رنگهای لاجوردی، آبی روشنفام، نارنجی، سرخ و سبز و درنهایت استفاده از رنگ آبی، سرخ یا سبز به صورت یکدست در پس زمینۀ تصویر. هنرمندان مانوی «برای اجرای هر طرح نخست خطوط اصلی را با رنگ قرمز یا سیاه بر روی  صفحه صاف و صیقلی  می‌کشیدند، سپس درون شکلها را با رنگ‌ماده یا برگ رز می‌پوشانیدند و سرانجام برخی قسمتها را قلمگیری می‌کردند».[13] در ترسیم پیکرها و جامه‌پردازی‌ها، خطوط منحنی اهمیت اساسی داشت و همین خطوط منحنی نرم در طراحی جانوران و گیاهان نیز بکار می‌رفت. «شیوۀ پیکرنگاری مانوی با مختصر تغییراتی در نقاشی عهد سلجوقی ظاهر شد»[14](تصویر 2 و 3).

از میانۀ سدۀ هفتم م به دلیل نفوذ سیاسی و فرهنگی چین، مرکز فعالیت هنر بودایی از کوچا در ترکستان شرقی به تورفان، ناحیه‌ای شرقی‌تر در ترکستان منتقل شد. در تورفان نقاشی بودایی تحت تاثیر دورۀ تانگ[15] و همچنین پیکرنگاری «سنخ مغولی» قرار گرفت. پس از فتح ترکستان شرقی توسط ترکان اویغور دستاوردهای تورفان در میان پیروان مذاهب دیگر از جمله مانویان گسترش یافت. تقریباً تمام اسناد نقاشی مانوی از ناحیه تورفان بدست آمده و عمدتاً مربوط به سده نهم م/ سوم هجری است. تورفان تا سدۀ یازدهم م/ پنجم هجری منبع الهامی هم برای هنر شرق دور هم برای هنر ایرانی – اسلامی بود.[16]

مانویان به پیروی از مانی به تصویرگری و تذهیب کتاب پرداختند اما هنر آنها در دربار اویغورها فرصت رشد پیدا کرد. برای هنرمندان مانوی که خوشنویسی و نگارگری را هنرهای مکمل یکدیگر می‌دانستند ایجاد ارتباط صوری و معنایی میان تصویر و متن بسیار مهم بود. سنت کتاب‌نگاری مانوی که تا مدتها در آسیای میانه پایدار ماند توسط سلجوقیان در سراسر ایران گسترش یافت.[17] تأثیر تصویرگری مانویان قابل توجه است. حضور پیکرهای مانوی – با قامت کوتاه، سربزرگ، چهرۀ گرد و چشمان تنگ- را در «تصویرهای کتابهای عربی و در نقوش ظرفهای دورۀ سلجوقی و تصویرهای نسخۀ فارسی ورقه و گلشاه (مربوط به اواخر سدۀ دوازدهم م / ششم هجری) می‌توان دنبال کرد».[18]

[1] پاکباز، دایرةالمعارف هنر، ذیل «مانی (متفکر و مصلح ایرانی)»، ص 514.
[2] کسانی که دائماً غسل می‌کنند.
[3] از توأمان، به معنی همزاد. اسم این فرشته در مانویت «نَرْجَمیکَ» است؛ یعنی مرد توأمان مانی، جفت روحانی مانی در آسمانها که وظیفه‌اش ارشاد اوست.
[4] برخلاف دین زردشتی که بیشتر محلی بود.
[5] به این ترتیب که اگر مثلاً مبلغان دین مانی به سرزمین پارت می‌رفتند، پارتی یاد می‌گرفتند و به زبان پارتی تعالیم مانی را آموزش می‌دادند.
[6] اما در جایی نوشته نشده که او کشته شد.
[7] ژاله آموزگار، برگرفته از درس گفتارهای ژاله آموزگار.
[8] پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، ص 45.
[9] همان‌جا.
[10] همان‌جا.
[11] همان، ص 46.
[12] همان‌جا.
[13] همان‌جا.
[14] همان‌جا.
[15] «نقاشان قدیم چینی موضوع کارشان را از اسطوره و تاریخ، زندگی روزمره و طبیعت برمی‌گرفتند. نقاشی از منظره، گل و گیاه و حیوان از زمان‌های قدیم معمول بود؛ حال آنکه، چهره‌نگاری فقط گهگاه مورد توجه قرار می‌گرفت. برخی گیاهان چون درخت گوجه (نماد پاکی) خیزران (نماد شجاعت) و غیره از موضوع‌‌های متداول در نقاشی چینی بودند. این نمادگرایی تحت تأثیر بودیسم، تائوییسم و تعالیم کُنفوسیوس و با بهره‌گیری از گنجینه ادبیات، اساطیر و فرهنگ قومی، عمق و پیچیدگی بیشتری پیدا کرد. به طور کلی نقاشی چینی را می‌توان برحسب موضوع در پنج رده قرار داد: پیکرنگاری، منظره‌نگاری، نقاشی گل و پرنده، نقاشی خیزران و نقاشی صخره‌ها.{…} در دوران تانگ پیکر آدمی همچنان کارمایه اصلیِ نقاشان برجسته {بود}{…} و تحول واقعی منظره‌نگاری از دوران تانگ آغاز شد» (همو، دایرةالمعارف هنر، ذیل «نقاشی چینی»، ص 582). علاوه بر این پیوندهای مشترک میان خوشنویسی و نقاشی چینی در دورۀ تانگ ایجاد شد. رواج نقاشی روی کاغذ و طومارهای ابریشمی و نقاشی از گل و پرندگان نیز در این دوره اتفاق افتاد (میرزایی مهر، آشنایی با مکاتب نقاشی، ص 78).
[16] پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، ص 46.
[17] همان، ص 47.

[18]همو، دایرةالمعارف هنر، ذیل «نقاشی ایرانی»، ص 575.