در نگاهی کلی، نحوۀ ظهور معماری در نقاشی‌های پیش از مدرن اروپایی را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. دستۀ اول آثاری که در آن موضوع نقاشی به تصویر کشیدن معماری بود؛ یعنی موضوع اصلی معماری و عناصری دیگر، چون طبیعت و انسان، موضوعاتی فرعی و در حاشیه به حساب می‌آمد. این نوع نقاشی را، که بارزترین نمونه‌هایش مربوط به نقاشی هلندی سدۀ شانزدهم و هفدهم است، نقاشی معماریانه نامیده‌اند و در نوشتۀ پیشین معرفی کردیم. اما دستۀ دوم آثاری است که در آن هنرمند در پی به تصویر کشیدن بنا یا فضای معماریِ به‌خصوصی نبوده و در نظر نخست، درمی‌یابیم که معماری در این آثار فرع بر روایت و موضوعی دیگر است. نمونه‌هایی ارزنده از دسته را در نقاشی‌های رنسانس ایتالیا می‌یابیم. به نظر می‌رسد «سوژۀ نقاشی» عاملی است که میان این آثار و آثار دستۀ اول تمایز ایجاد می‌کند. این تمایز را حتی در نام‌گذاری بسیاری از این آثار به وضوح می‌بینیم. مثلاً تابلوی «فضای داخلی کلیسایی در آنتورپ» اثر پیتر نیفس از دستۀ اول و تابلوی «ربودن هلن»، اثری منسوب به زانوبی استروتزی» از دستۀ دوم است. روشن است که در نمونۀ اول سوژۀ نقاشی به تصویر کشیدن فضای داخلی کلیسا و در نمونۀ دوم داستان ربودن هلن ترواست. از این رو آثار دستۀ دوم را بخشی از نقاشی‌های معماریانه نمی‌خوانیم. با این که در آثار این دسته، هدف اصلی به تصویر کشدن رویدادی یا بازگو کردن داستانی دیگر بوده، حضور و پرداخت عناصر معماری در این آثار آنقدر چشمگیر و گیرا هست که ما را به بررسی آن بیانگیزد. آماندا لیلی[1] در کتاب تصویر«سازی»: معماری در نقاشی‌های رنسانس ایتالیا، به دنبال بررسی نقش معماری در نقاشی‌های ایتالیایی، تفسیری تازه از این آثار عرضه می‌کند.[2] تصور غالب چنین است که بنا در تابلوهای نقاشی در حکم پس‌زمینه یا عنصری پرکننده‌ است که نقشی منفعل یا در بهترین حالت، نقشی ثانوی دارد و به پیکرهایی، که حامل پیام اصلی تابلواند، جان می‌بخشد. اما لیلی مدعی است که با نگاهی دیگر به بناهای تصویر شده در تابلوهای نقاشی، به‌خصوص نقاشی‌های رنسانس ایتالیا، و توجه به معماری به مثابۀ قهرمان اصلی تابلو، روشن می‌شود که این عناصر نقشی سرنوشت‌ساز بازی می‌کنند.

بناها کارکرد هنری مهمی داشتند؛ چرا که با فرم‌های هندسیشان، طاق و ستون‌های آراسته‌شان، رنگ‌ها و ساختمایه‌هاشان، و جزئیات ظریف سرستون‌ها و افریزهاشان نقاشی‌ها را سرزنده و مزین می‌کردند. از این حیث، معماری وسیله‌ای بود برای فراهم کردن مجموعه‌ای از نقوش تزئینی. اما از حیثی دیگر، زیبایی‌شناسی معماریانه در سطحی عمیق‌تر نیز بر نقاشی‌ها اثر می‌گذاشت؛ چرا که کیفیاتی چون مقیاس، سازه، تناسب، توده، و به طور کلی زبان معماری گوتیک و کلاسیک الگویی آشنا برای نقاشان بود که در آثارشان برگیرند.

یک تابلوی نقاشی می‌تواند نوعی زیبایی معماریانه به خود گیرد. همان‌طور که در طراحی لورنزو کوستا[3] برای دیوارنگاره‌ای از صحنۀ «مسیح در خانۀ سیمونِ فریسی» (تصویر۱تا ۳)، می‌بینیم که جزئیات تزئینی سرستون‌ها، پایه‌ستون‌ها، نقوش برجسته و محراب‌ها  بسیار ساده ترسیم شده است. در این ترسیم عناصر کالبدی، نه چون نقوش و فرم‌هایی تزئینی، بلکه در حکم معماریِ مسلطی بازنمایی شده‌اند؛ معماری‌ای که بر فراز پیکرها قرار گرفته و تصویر را با تناسباتی دلپذیر، تقارن و خلق فضاهایی سبک و سیالْ یک‌دست می‌کند. معماری در این اثر بیش از آنکه بستری برای ظهور زیباییِ جزئیات و تزئین سطوح باشد، نوعی زیبایی ساختاری و ترکیب‌بندی است.

زیبایی معماریانه در تابلوی «ربودن هلن»، منسوب به زانوبی استروتزی[4] به صورتی دیگر ظاهر شده است. در اینجا معماریِ بنای کاخ‌مانند به استعاره‌ای از زیبایی بدل می‌شود (تصویر ۴). نما صورتی‌رنگ است. علت انتخاب رنگ صورتی برای نما، احتمالاً بیش از آنکه تلاشی واقع‌گرایانه برای بازنمایی ساختمایه‌ای واقعی مثل آجر یا سنگ مرمر ورونا باشد، بیانگر زیبایی هلن است. زیبایی هلن با توسل جستن به معماری و در زیبایی بنا مجسم شده است. بنایی، که چون چهرۀ انسان، صورتی با ضربات سیاه و سفید قلم رنگ‌آمیزی شده، و نظم کلاسیک به مثابۀ استخوان‌بندی‌ای ظریف به کار رفته است.

در این دست نقاشی‌ها معماری سامان‌بخش ترکیب‌بندی‌هاست؛ چرا که هنرمند به مدد آن طرح‌هایی خوش‌تناسب برای کل تصویر و چارچوب‌هایی درونی و قوی و منسجم فراهم می‌کند که می‌تواند توجه بیننده را به نقطۀ مورد نظرش معطوف کند؛ تمرکزی ویژه ایجاد کند و پاره‌ها و قاب‌هایی کوچک برای بازگو کردن روایت بیافریند.

در تابلوی «سنت فرانسیس پدر زمینی‌اش را طرد می‌کند» اثر استفانو دی جووانی[5] (تصویر ۵) سنت فرانسیس، که در آغوش اسقف طلب پناه می‌کند، در سمت راست تصویر در محدودۀ طاقی قاب شده، در حالی که به وضوح از پدر خشمگینش در بیرون کلیسا جدا شده است. این لحظه‌ای است که پسر امنیت خانه و خانواده و میراثش را ترک می‌کند تا به دین بپیوندد. هنرمند در این نقاشی این جدایی را با لحنی معماریانه توصیف می‌کند. معماریِ بنا نه تنها پیکرها و حالتشان را قاب می‌گیرد، بلکه طاق و قوس‌هایی دارد که داستان را روایت می‌کند و مسیر و آهنگ آن را مشخص می‌کند؛ حرکتی از چپ به راست با درنگی در مرکز. از همه مهم‌تر، معماری کشش عاطفی سوژۀ تابلو را به صورت بصری تشدید می‌کند؛ به این طریق که فضای خالی مرکزْ فاصلۀ سرد روحی و روانی میان پدر و پسر را نمایندگی می‌کند.

در نتیجه معماری در خلال تابلوهای نقاشی می‌تواند به گونه‌ای طرح شود که داستانی تصویری روایت کند، طرح داستان را بیان کند، درک ناظران را از محتوای اخلاقی یا عاطفی داستان عمیق‌تر کند، و به ناظران کمک کند با رویدادها به نحوی خیالی تعامل کنند. تقریباً همۀ وجوه طراحی معماری را می‌شود بر روایت حمل کرد؛ از تعادلی که با ترکیب‌بندی‌هایی با اندازۀ دقیق حاصل می‌شود تا رنگ‌های خشن و ساختمایه‌های نفیس.

نقاشانْ معماری را در حکم ابزاری نیرومند به کار می‌بردند تا با آن تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهند. اگر چه هنر باستان، بیزانس، و قرون وسطی به طور قطع درگیر واکنش بیننده بود، در دورۀ رنسانس نوعی دیگر از درگیری با ناظر ظاهر شد. هنرمندان مخاطب و جماعت مذهبی را به صورتی مستقیم‌تر در آثارشان داخل کردند و معماری را نیز به این منظور به کار گرفتند. در اثر دومنیکو ونتزیانو[6] (تصویر ۶) و تابلوی کوستا و ماینری[7] (تصویر ۷) مسیح کودک در نزدیک‌ترین فاصلۀ ممکن جای گرفته در حالی که همچنان در آغوش مادرش است. بر نوک زانوی مادر نشسته، جایی که می‌تواند مستقیماً به مؤمنان نگاه کند و آنان را متبرک کند. ترکیبی از احساس مسیح کودک، در حالتی امن که همزمان در فکر جهان است را دومینیکو ونزیانو با تخت سلطنت و کوستا و ماینری با طاق تقویت کرده‌اند. هر دو فرم معماری برای احاطه کردن و حفاظت از محتوای ارزشمند درونشان طراحی شده‌اند. با این حال، این فرم‌ها همچنین بی‌مرزند و با ساختار محکمشان عموم مردم را مخاطب قرار می‌دهند. به همین ترتیب، طاق نصرت‌های ویران شده در دو روایت از «ستایش پادشاهان» اثر بوتیچلی[8] و پروتزی[9] (تصویر ۸ و ۹) قابل توجه است؛ چرا که پیامشان را به نحوی می‌رسانند که قدما برای کارکرد طاق نصرت‌هایشان در نظر داشتند: چیزی چون عناوین یا بیلبوردهای تبلیغاتی امروزی به شکل ساختمانی.