با خواندن مقالهٔ «مسجد جدید قم؛ آبروی معماری قرن اخیر» که در شمارهٔ سوم مجلهٔ علم و زندگی، سال 1338 به چاپ رسیده است و در بخش «معماری در مطبوعات قدیم»، شماره‌های نُه و ده، در کانال آسمانه منتشر شده است، دو پرسش مطرح می‌شود؛ یکی اینکه، خشم نویسندهٔ مقاله متوجه کدام ویژگی معماری مدرن است؛ دیگر اینکه، چه چیز سبب شده است که او مسجد اعظم قم را آبروی معماری در یک قرن بداند. برای آنکه به راه درستی رفته باشیم، ناچاریم در ابتدا بپذیریم که نویسندهٔ مقاله، آن‌گونه که در مجله آمده، یک بینندهٔ معمولی  و غیر متخصص است. پرسش اول؛ چه چیز سبب شده که او این‌چنین، نسبت به هر آنچه از مصادیق معماری مدرن در ایران، دچار خشم و انزجار شود؟ پاسخ این پرسش را کم و بیش در مطلبی که دربارهٔ لوکوربوزیه و معماری‌اش، در شمارهٔ 39 مجلهٔ کتاب هفته به چاپ رسیده است می‌توان دید: «[...] ساختمان‌های دور از ذهنِ او ذهن مردم را به خشم و هیجان آورده، به آنها تجاوز کرده و یا آنها را رنجانیده (است).» به نظر می‌رسد که معماری مدرن، در زادگاه خود نیز، چنین احساس خشم، تعرض و رنجش را ایجاد کرده است؛ با اینکه مدرنیته در غرب، در پیِ یک سلسله دگرگونی‌های علمی، مذهبی، فرهنگی و اجتماعی در بازه‌ای چند صد ساله، دست‌کم از دورهٔ روشنگری به وجود آمد. حال این پرسش پیش می‌آید: چرا احساس تجاوز و تعرّض؟ احساس تعرّض هنگامی به وجود می‌آید که شخص حقوق خود را پایمال شده می‌بیند یا به عبارتی، در چیزی برای خود حقّی قائل است که آن حق را مورد تعرض و تجاوز دیگری می‌بیند. تصویری دیگر از واکنش مردم در برابر معماری مدرن را در صحبت‌‌های برخی معمارانِ مدرن می‌توان دید؛ هوشنگ سیحون در سمینار بررسی شهر تهران در سال 1341، که در مجلهٔ کیهان هفته شماره 57 به چاپ رسیده است می‌گوید: «صاحب‌کاران و بلکه اکثریت ملّت ما چون خود را صاحب‌نظر می‌دانند، به انواع وسائل، دخالت‌های ناروا در اثر معماری می‌کنند». در شمارهٔ اول مجلهٔ آرشیتکت نیز که در سال 1325 به چاپ رسید، از زبان مدیر مجله، وارتان هوانسیان آمده است: «این انجمن چنانچه گفته شد، جز احیای فن معماری و شهرسازیِ کشور، هدف و مقصودی ندارد و امیدوار است بتواند با انتشارات و مبارزات خود، در افکار عمومی مؤثر افتد؛ تا شاید در کشوری که همه کس خود را در فنون معماری و ساختمان، ماهر و از مراجعه به متخصص بی‌نیاز می‌دانند، دوباره، فن و هنرْ رونقِ دیرینهٔ خود را بازیابد و قدر هنرور و صنعتگر را بشناسند و کارها را به کاردان بسپارند.» باری، پس در سال‌های ورود معماری مدرن به ایران، مردم به طور گسترده و به اطوار گوناگون، در برابر آن واکنش نشان داده‌اند؛ چه با خشم و انزجار و چه با اظهار نظر و دخالت در کار ساخت و ساز. چرا چنین بوده است؟ چرا مردم در ساخت و ساز، برای خود حقوقی قائل بوده‌اند؟ پاسخ را باید در دورهٔ پیش از مدرن، در وضعیت معمار، معماری و نسبت مردم با این دو جستجو کرد؛ معماری در دورهٔ پیش از مدرن، پیشه‌ای بوده است چون پیشه‌های دیگر؛ در عین اینکه ظرایف و دقایق آن در حیطهٔ تخصص خودِ هنرمند یا صنعتگر بوده است، مردم، کم و بیش، درکی کلی و ملموس از آن داشته‌اند؛ هر کس می‌توانسته با آموزش نزد استادکار، پیشه را بیاموزد و با ممارست و پشتکار، استعداد و گاهی نبوغ، به مدارج استادی نائل شود؛ با آنکه در صنایع مرتبط با معماری، گاهی مقیاسِ کار، برون شهری بوده است – یعنی برای مثال، ممکن بود که استاد ارسی‌ساز یا کاشی‌کار را از شهری به شهر دیگر برای کار ببرند – اما در مجموع، معماری مقیاسی محلی داشته است؛ معمارْ فردی شبیه به مردم، با همان طرز زندگی، همان ظاهر و همان سرنوشت بوده است؛ به علاوه، مردم به عنوان بهره‌بردار از معماری، اغلب با کارهای ابتدایی بنّایی و نگهداری از بنا آشنا بوده‌اند و در دورهٔ بهره‌بردای، خود بسیاری از کارهای تعمیر و نگهداری را به دست می‌گرفتند؛ به نظر می‌رسد که اینها و بسیاری مسائل دیگر که مطرح کردن آنها در این فرصت نمی‌گنجد، سبب شد که مردمْ در معماری برای خود حقّی قائل شوند و آن را در حیطهٔ حقوق مسلّم خود بدانند؛ مدرنیسمْ این حقوق را از مردم سلب کرد و کار معماری را در مقیاسی ملّی به دست افرادی داد که در دیدهٔ مردم، افرادی «غیر خودی» بودند. پیشرفت فنون ساخت و تخصصی‌شدنِ هر چه بیشترِ علوم، فاصلهٔ میان مردم و معماران را روز به روز بیشتر کرد.

از زاویهٔ دیگر،  به نظر می‌رسد که بداعتِ شکل، فرم، سبک و سیاقِ معماری مدرن در ایران، چیزی است که سبب شده است تا نویسندهٔ مقالهٔ مسجد جدید قم، ضمن ابراز خشم از معماری مدرن، مسجد اعظم را آبروی معماری قرن اخیر بداند. بداعتْ آن‌گونه که در کتاب زیبایی‌شناسی در معماری آمده است، تا آنجا قابل درک خواهد بود که در ارتباط با اطلاعات گذشته باشد (گروتر، 1383: ص 8)؛ در غیر این صورت، اثری با صد در صد بداعت، همان‌قدر از نظری اطلاعاتی بی‌ارزش است که یک اثر فاقد بداعت. بداعتِ متکی بر اطلاعات گذشته را شاید بتوان با مفهوم «صمیمیت» در اثر برابر دانست؛ چیزی که لئو تولستوی در کتاب هنر چیست؟ مطرح می‌کند: «صمیمت در میان شرایط سه‌گانه مهم‌ترین شرط است؛ این شرط همیشه در هنر ملّی موجود است و به همین دلیل است که هنر ملّی اثری چنان نیرومند دارد؛ ولی در هنر ما که تعلق به طبقات عالیه دارد و هنرمندان آن را برای مقاصد شخصی و خودخواهانه و یا بیهودهٔ خویش پیاپی می‌سازند و بیرون می‌دهند، تقریباً همیشه مفقود است. (تولستوی، 1364: ص 169). مسجد اعظم قم در نظر بیننده، دارای آن میزان صمیمیت است و علی‌رغم اشکالاتی که در مقالهٔ «دربارهٔ مقالهٔ مسجد جدید قم»، در شمارهٔ پنج مجله، مطرح می‌شود، برای بینندهٔ عادی، در ادامهٔ تاریخ تطور معماری بوده است و میزان بداعت آن، به اندازه‌ای بوده است که در بیننده احساس بیگانگی ایجاد نمی‌کرده است؛ گرچه، بسیاری از اشکالات فرمی و فنی آن، حتی از دید مخاطب عادی پنهان نمانده است. اینْ فقط یک راهِ پاسخ به پرسش‌هایی است که مطرح شد؛ می‌توان از زوایای گوناگون به مسئله نگاه کرد، پرسش مطرح کرد و پاسخ گفت. شاید، شرطِ نزدیک شدن به حقیقت، طرح پرسش و کوشش برای رسیدن به پاسخ باشد.

مآخذ:

کتاب‌ها

یورگ گروتر، زیبایی‌شناسی در معماری، ترجمهٔ جهانشاه پاکزاد و عبدالرضا همایون، تهران، انتشارات دانشگاه بهشتی، 1383.

لئو تولستوی، هنر چیست؟، ترجمهٔ کاوه دهگان، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1364.

مجلات

مجلهٔ علم و زندگی، شماره‌های سه و پنج، سال 1338.

کیهان هفته، شماره 57، 25 آذر 1341.

مجلهٔ آرشیتکت، شمارهٔ 1، مرداد و شهریور 1325.