جدایی و تقابل دو مفهوم «طراحی» و «ساخت» که یکی بر جنبۀ غیرمادی و دیگری بر وجه مادی معماری دلالت دارد به دوران رنسانس ایتالیا، سده‌‌های پانزدهم و شانزدهم، برمی‌گردد. معماری از آن رو که ذاتاً با «کاربردی بودن»، «کار یدی» و نیز «امور تجاری» پیوند داشت از جایگاه نازل‌تری نسبت به دیگر هنرها برخوردار بود (شعر و موسیقی بالاترین جایگاه را داشتند و سپس مجسمه‌سازی و  نقاشی). معماران دورۀ رنسانس در تکاپوی یافتن شأنی هم ‌ردیف هنرمندان سایر رشته‌ها و ارتقاء جایگاه خود به مرتبۀ هنرهای آزاد [۱] به ورود واژۀ «طراحی» به گفتمان معماری اقبال بسیار نشان دادند؛ زیرا مفهوم «طراحی» حاکی از آن بود که بخشی از فرآیند کار معماری مشخصاً فعالیت ناب ذهنی و از کارِ دستی و صنعتگری جدا است. هم‌پای شکل‌گیری مفهوم «طراحی» در معماری و پدیدارشدن صورت جدیدی از هنر معماری، «ترسیم» نیز که در دوره‌های باستان و سده‌های میانه جایگاه چندانی در فرآیند کار معماری نداشت، اهمیت یافت. به کارگیری علم تازه کشف‌شدۀ پرسپکتیو در ترسیم، راه پیوند معماری با تفکر انتزاعی را آسان کرد تا معماری بتواند موقعیت «کار ذهنی» را پیدا کند. کار ترسیم را نه صنعتگران ساختمانی بلکه افراد آموزش دیده در زمینۀ نقاشی یا مجسمه‌سازی انجام می‌دادند. اولاً این افراد با ایده‌هایی آشنا بودند که معمولاً دست‌اندرکاران ساختمان‌سازی شناختی از آنها نداشتند؛ دوماً قادر بودند آزادانه و خارج از قراردادهای رایج ساختمان‌سازی بیندیشند؛‌ سوماً وجود ترسیمات امکان بحث و گفتگو در مورد طرح بنا را برای بانیان و حامیان ساختمان‌سازی فراهم می‌کرد. سباستیانو سرلیو [۲]، نویسندۀ یکی از مهم‌ترین رساله‌های معماری این زمان، نوشتۀ خود را به جای موضوعاتی چون عناصر معماری، فن‌آوری و مصالح با «اصول طراحی» آغاز می‌کند؛ او برای افرادی که می‌خواهند معمار شوند، ترسیم را مهارتی ضروری می‌داند و به این نکته اشاره می‌کند که معماران بزرگ عصر او، برامانته، رافائل، پروتزی [۳] و جولیو رومانو [۴]، همگی زندگی حرفه‌ای خود را با نقاشی آغاز کرده‌اند.

در قرن نوزدهم، جان راسکین به موضوع جدایی میان کار ذهنی و دستی در معماری انتقاد کرد؛ او  یکی از ارزش‌های معماری گوتیک را یکپارچگی این دو بخش و در نتیجه آزادی استادکار در انجام کار می‌دانست؛ راسکین به تفکیک نسبی میان کار راهبران و مجریان اعتقاد داشت، همچنین تقسیم کار کلی میان طراحان و سازندگان را می پذیرفت، اما منتقد این بود که یکی از این کارها را والا و دیگری را پست بدانند و صنعتگران زمانۀ او جایگاه فرومایه‌تر و حتی شرم‌آوری نسبت به پیشینیان‌شان داشته باشند.

در اوایل قرن بیستم، تغییر شیوۀ آموزش معماران، از شیوۀ استاد- شاگردی به نظام آموزشی مدرسه‌ای و دانشگاهی، تفکیک میان کار فکری و دستی را به امری ضروری تبدیل کرد. آموزش «کار و تجربۀ عملی» متوقف شد، در عوض هنرجویان «اصول» را می‌آموختند؛ تعبیری کاملاً غیرمادی و تعقلی از هنر. ماحصل دورۀ آموزشی، نه معماری بلکه ترسیماتی بود که معمولاً آن‌ها را «طراحی» می‌نامیدند. اگر تا این زمان تقابل «طراحی» و ساخت صرفاً راهی برای اندیشیدن به دو جنبه از یک فعل بود و در هر حال وجود یکی از این جنبه‌ها بدون دیگری معنا نداشت؛ اکنون با جدایی تحصیل از کار عملی، «طراحی» دیگر صرفاً روشی آسان برای تصور‌کردن معماری نبود، بلکه کاری نظری و خودبسنده با قواعد مختص به خود بود. در یک کلام، وجود مقوله‌ای مستقل به نام «طراحی» این امکان را فراهم کرد که راه آموختن معماری نه کسب مهارت و تجربه، بلکه اندیشیدن به آن باشد.

این یادداشت برداشتی است از:

Adrian Forty, Words & Buildings, (Thames & Hudson, 2012), pp 28-29, 138- 141.

پانوشت‌ها: