نوشتۀ زینب چلیک، ترجمۀ سیدمجید میرنظامی
یادداشت مترجم
متن زیر، بازنشر ترجمۀ بخش دوم جستاری از خانم زینب چلیک[۱] با عنوان «استعمارگری، شرق‌شناسی و کانِن[۲]» است که در شمارۀ ۳۹۲-۳۹۳ (آبان ۱۳۹۸) مجلۀ تندیس به چاپ رسید. او دربارۀ یکی از نقاشان امپراتوری عثمانی می‌نویسد که به‌رغم تحصیل در مکتب نقاشی شرق‌شناختی فرانسه، تصویری متفاوت از شرق را در نقاشی‌هایش ارائه کرده است. به نظر می‌رسد که بتوان با الهام از این نمونه پژوهش‌های مشابهی در زمینۀ تاریخ هنر و معماری ایران انجام داد. پژوهش‌هایی که هم بتوانند خود را از قید نگاه شرق‌شناسانۀ غربی‌ها رها کنند و هم در دام خودشرقی‌گری[۳] برخی از نویسندگان وطنی گرفتار نشوند.
عثمان حمدی
شهرهای خاور نزدیک و شمال افریقا غالباً اسیر تصور نوعی «شرق» خیالی می‌شدند که ساخته‌وپرداختۀ گفتمان ادبی و هنری اروپا در سدۀ نوزدهم بود؛ با وجود این، محیط سیاسی و اجتماعی-فرهنگی استانبول با الجزایر بسیار تفاوت داشت. سدۀ نوزدهم زمانۀ اصلاحات غربی‌کنندۀ عمیقی در امپراتوری عثمانی بود. با این حال، فرم‌ها و هنجارهای اروپایی را استعمارگران از بیرون به عثمانیان تحمیل نکردند؛ بلکه این اصلاحات از درون و به دست نخبگان حاکم پایه‌گذاری شد و با وارد کردن تخصص از جهان «پیشرفته» به مرحلۀ عمل در آمد. استانبول، پایتخت امپراتوری، محل اصلی این تجارب تازه بود؛ تجاربی که از سازمان‌دهی مجدد حکومت تا همۀ جنبه‌های تولید فرهنگی را در بر می‌گرفت.
عثمان حمدی (۱۸۴۲- ۱۹۱۰)، هنرمند برجسته، در چنین موقعی به دنیا آمد. او فرزند ادهم حمدی[۴]، وزیر اعظم، بود که او را، به‌ویژه، به امور فرهنگی گماشته بودند. عثمان حمدی به لطف پدرش از آموزش ممتاز بهره برد که شامل چند سال تحصیل در پاریس می‌شد. در آنجا جذب آتلیۀ گوستاو بولانژه[۵] و به‌احتمالْ آتلیۀ ژان-لئون ژروم[۶] شد. آثار خود او تحت تأثیر فنی و مضمونیِ مکتب شرق‌شناسی[۷] فرانسه بالید. با وجود این، «صحنه‌هایی از شرق» که کشیده است حاوی نقدهایی تند و سرسختانه بر جریان اصلی نقاشی‌های شرق‌شناختی است. این نقاشی‌ها نشانگر نوعی صدای مقاومت است که قدرتش را هم از جایگاه نقاش در مقام روشنفکری اهل عثمانی کسب کرده و هم آشنایی نزدیک او با چارچوب ذهنی، فنون و آداب آن مکتب. مردان و زنان در نقاشی‌های عثمان حمدی ــ که به سبک شرق‌شناختی جامه‌های رنگی بر تن کرده‌اند و در محیطی «اصیل» جای گرفته‌اند ــ انسان‌هایی در حالت تفکر، پرسشگری، و فعالیت تصویر شده‌اند و خبری از آن انفعال و فرمان‌برداری‌ای نیست که نقاشان اروپایی [در نقاشی‌هایشان] به شرقیان نسبت می‌دادند.
عثمان حمدی از نظرگاه انتقادی‌اش به مضامین اصلی نقاشان شرق‌شناس پرداخته؛ یعنی در جایگاه خودی‌ای در بین غیرخودی‌ها. او اسلام را دینی معرفی می‌کند که کنجکاوی فکری، گفت‌وگو، مناظره، و حتی شک را تشویق می‌کند (تصویر ۲). در نقاشی‌های پیاپی‌اش، عالمان دین، که مشغول مطالعه و گفت‌وگو دربارۀ کتاب‌هایند، طوری راست ایستاده‌اند که مبیّن شأن انسانی آنان است و در زمینۀ آنان، جزئیات معماری با دقت بسیار پرداخت شده است.[۸] نقاشی‌هایی که عثمان حمدی از صحنه‌های زندگی خانگی ترسیم کرده، جانشینی درخور توجه برای انبوهی از منظره‌های آشنا و تحریک‌کننده از حرم‌سراها و حمام‌هاست که نقاشان فرانسوی کشیده‌اند. چند تا از آثار او زوجی را در محیط خانگیِ آرام نشان می‌دهد؛ مرد نشسته‌ای که زن با قهوه از او پذیرایی می‌کند.[۹] گرچه نقاش دربارۀ ساختار سلسله‌مراتبی خانواده چون‌وچرا نکرده است، مردِ این خانه آن شخص قَدَرقدرت، بی‌اخلاق، و فرمان‌روای مستبدی نیست که در نقاشی‌های اروپایی تصویر شده است و از سلطه‌اش بر بیست‌بیست زنی که در خدمت و کام‌جویی اویند لذت می‌برد. در عوض، گفت‌وگویی را نشان می‌دهد که روابط جنسیتیِ نقاشی‌های شرق‌شناسانه را از نو تعریف می‌کند.
زمانی که عثمان حمدی در نقاشی‌هایش بر زنی تنها متمرکز می‌شود، تأثیر [نگاه انتقادی‌اش] از این هم شدیدتر می‌شود. «دخترِ در حالِ مطالعه» (حدود ۱۸۹۳) (تصویر ۳) پاسخ او به نقاشی‌های شرق‌شناختی بی‌شماری با موضوع کنیزان حرمسرای[۱۰] لم‌داده بر پشتی بود. این نقاشی زن جوانی را نشان می‌دهد که روی کاناپه‌ای دراز کشیده و غرق خواندن کتابی است. حالت آرام و بی‌تکلفش حاکی از این است که او متنی مذهبی نمی‌خواند، بلکه شاید اثری ادبی در دست دارد. ترکیب‌بندی اثرْ کولاژی از جزئیات آشنای شرق‌شناسانه است، اما قفسۀ پر از کتابِ پشت سرش بر نقش مهم مطالعه در زندگی او گواهی می‌دهد. پس، در این نقاشی «دخترْ» ذهنِ اندیشمند و حیات فکری‌اش را، که نقاشان شرق‌شناس پاک کرده بودند، باز می‌ستاند.
عمان حمدی، برخلاف برخی از کارنماهای آثارش در سالن‌های پاریس و نمایشگاه‌های جهانی، در تلاش بود که جایگاه معرفت‌شناختی بازنمایی‌های شرق‌شناسانه را که در فرانسه نادیده گرفته می‌شد تصحیح کند؛ چیزی که در گفتمان تاریخ هنر دربارۀ شرق‌شناسی تا همین اواخر وارد نشده بود.
با این حال، این برهه از تاریخ سرکوب‌شده نمونه‌ای استثنایی نیست، بلکه بخشی از بحث‌های میان روشنفکران عثمانی در آن زمان بود. احمد مدحت[۱۱]، نویسنده‌ای اهل عثمانی، با تمسخرْ کلیشۀ کنیزان عثمانی در خیال‌پردازی اروپایی را در کتاب «گردشی در اروپا[۱۲]» بیان کرده است[۱۳]:
این تنِ دوست‌داشتنی با بی‌قیدی روی کاناپه‌ای لمیده است. یکی از دمپایی‌های مرواریدنشانش روی کف‌پوش قرار دارد، درحالی‌که آن یکی از نوک پنجۀ پایش آویزان است. از آنجایی که جامه‌اش برای آرایش است نه پیرایش، ساق‌هایش که از کاناپه آویزان است نیمه‌برهنه‌اند و شکم و پستان‌هایش را پارچه‌ای پوشانده که به نازکی و شفافی یک رؤیاست... . در دهانش ته سیاهرنگ لولۀ قلیان است، لوله‌ای که همچون ماری پیچ‌وتاب می‌خورد... . غلامی سیه‌چرده او را باد می‌زند. [۱۴]
احمد مدحت، همانند عثمان حمدی، این تصویر جعلی از کنیزان را تصحیح می‌کند:
این همان زن شرقی است که اروپا تاکنون ترسیم کرده است... . [غربی‌ها] این‌طور انگاشته‌اند که این فرد بانوی خانه‌اش، زن همسرش، و مادر فرزندش نیست، بلکه فقط خدمتکاری برای لذت بردن مرد صاحب‌خانه است. عجب پندار نادرستی![۱۵]
گرچه محدودیت‌های این نوع از واکنش را، که قصدش جایگزین‌کردن یک حقیقت یا بازنمایی متداول با نوع دیگری از آن است، باید در نظر گرفت، ورود آن به گزارش‌های تاریخ هنرْ بر غنا و پختگی مفهوم «کانن» می‌افزاید. صدای دیگربودگی‌های خاصی که فرهنگ والا تاکنون مسکوت گذاشته است، کم‌کم وارد گفت‌وگو می‌شوند، و در نتیجه، معانی و آثار هنری را پیچیده می‌کنند و میراث تاریخ‌نگارانه‌ای را که به ما رسیده‌است، بر هم می‌زنند. این کار، به نوبۀ خود، به مجادله با آن صورت‌بندی‌های فروکاهنده و آشنایی کمک می‌کند که روابط اجتماعی-سیاسی را توضیح می‌دهند و این صورت‌بندی‌ها را از نو و این بار با غنای اجتماعی‌شان پی می‌ریزد.[۱۶] افزون بر این، همان‌طور که گایاتری اسپیواک اظهار می‌کند، وقتی «گفتمان هژمونیک» به قصد «اشغال جایگاه دیگری» خود را از نو جابه‌جا می‌کند، این گفتمان، در معرض نوعی دگرگونی اساسی قرار می‌گیرد، در معرض استعمارزدایی از خودش.[۱۷]
استاد تاریخ معماری در مؤسسۀ فناوری نیوجرسی است.
منظور «ابراهیم ادهم پاشا» است. م.
Ipek Aksügür Duben, “Osman Hamdi ve Orientalism,” Tarih ve Toplum, no. 41, May 1987, 283-90.
Zeynep Çelik and Leila Kinney, “Ethnography and Exhibitions at the Expositions Universelles,” Assemblage, no 13, Dec. 1990, 40-41.
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
