×

جستجو

حرفۀ معماری در جهان باستان: مصر| اسپیرو کوستوف

کتاب معمار [۱] مجموعه‌ای منسجم و روایی از یازده مقاله دربارۀ تاریخ حرفۀ معماری است که اسپیرو کوستوف آن را گردآورده است. هدف اصلی این کتاب ورای نگاشتن بخشی از تاریخ حرفۀ معماری، کمک به باز تعریف کار معماران بر مبنای تاریخ حرفۀ معماری است. در دهۀ شصت میلادی معماران و دانشجویان رشتۀ معماری با پشت سر گذاشتن رویدادهای جاری در معماری مدرن نسبت به آیندۀ کاری خود نگران بودند. این نگرانی عمومی جامعۀ معماران امریکا را بر آن داشت تا با ایجاد هیئتی از اعضای رسمی آیندۀ حرفۀ معماری را بررسی و موقعیت‌های احتمالی آینده را برای حضور پربار و گستردۀ طراحان حرفه‌ای بازبینی کنند. در این میان صدای اعتراض بسیاری از جوانان جویایِ کار در کتاب کوچکی از هربرت موشامپ [۲] با عنوان پروندۀ منسوب به معماری [۳] به چاپ رسید که چند جمله از آن به خوبی می‌تواند گویای حال‌ و هوای آن روزها باشد. موشامپ در این کتاب در تعریف خودش به منزلۀ معمار چنین می‌نویسد: «من معماری هستم که نه طراحی کرده‌ام و نه بنایی ساخته‌ام و نه تمایل به انجام چنین کارهایی دارم. من تنها خودم را با غرور مضحکی که بازماندۀ سنت معماری غرب است، معمار می‌خوانم» [۴]. به نظر می‌رسد که همین چند جمله کافی باشد تا نشان دهد که معماران جوانانِ آن زمان با چه چالش‌های هویتی‌ای در زمینۀ کار حرفه‌ای خود روبرو بودند.

در این شرایط کوستوف بر این عقیده است که هر مورخ معماری می‌تواند با نگاه به گذشته چیستی حرفۀ معماری و رسالت معماران را برای جوان‌‌های مردد در رشتۀ معماری روشن سازد. از این رو پیشنهاد می‌دهد تا در بهار ۱۹۷۱ در دانشگاه برکلی دورۀ درسی جدیدی برگزار شود که در آن دانشجویان با تاریخ حرفه آشنا شوند. برگزاری دورۀ جدید و جذابیت بحث‌های پیش‌آمده در آن برای دانشجویان معماری، کوستوف را بر آن داشت تا با همکاری دیگر مورخان و صاحب‌نظران در حوزۀ تاریخ معماری داستانی را از معمار در طول تاریخ روایت کنند. داستانی که جدای از شنیدنی بودنش می‌توانست سرآغاز مناسبی برای بحث دربارۀ مزاج حرفۀ معماری و چشم‌اندازِ پیش‌روی آن شد. کوستوف و هم‌کارانش در این کتاب در پی بیان تاریخ جامعی از حرفۀ معماری نیستند؛ بلکه در پی آنند که داستانی پیوسته از تاریخ این حرفه ارائه کنند. داستانی که هر بخش آن را نویسنده‌ای نگاشته است. برخی از مقاله‌های این کتاب ترکیب‌های انتقادی از دانش روز است و برخی تحقیق‌هایی بدیع که چاپ نشده بوده است. نوشتۀ پیش‌رو و نوشته‌های بعد در ماه‌های آتی ترجمۀ بخش‌هایی از هر مقاله است برای آشنایی بیشتر با تاریخ حرفۀ معماری.


طی قرن‌های متمادی، تنها بخش کوچکی از محیط مصنوع تحت تأثیر حرفۀ معماری بوده است. تغییر محیط خواستۀ مشتریانی بوده است که به بناهایی خاص نیاز داشتند؛ بناهایی جدید و غیرمعمول با وضع و صورتی آراسته، و کسانی که می‌توانستند هزینۀ آن [تغییر محیط، یعنی ساخت بنا،] را تأمین کنند. از این رو، طبق سنت معماران با متمولان و قدرتمندان نشست‌و‌برخاست داشته‌اند. حکومت و مذهب، متمولان، دستگاه‌های اجرایی، و نهادهای تجاری فراوانی مثل اصناف و بنگاه‌ها به خدمات معماران نیاز داشتند. ارتباط و هم‌نشینی معماران با صاحبان قدرت و مکنت تضمین‌کنندۀ جایگاه اجتماعی مناسبی برای آنها نبود، اما حداقل آنها را از طبقۀ کارگر جدا می‌کرد. آنها کارگر نبودند بلکه سرکارگر بودند، طبق دسته‌بندی افلاطون؛ آنها در بخش حِکمی ساختن مشارکت می‌کردند، نه در کارهای یدی (پولیتیک ۲۵۹ای).

حکمت با دو مقولۀ کیفی معنا می‌شد؛ دانش و موهبت خلاقیت، که می‌شود آن را زبردستی معنا کرد. برای فهم حکمت از قهرمانان افسانه‌ای پیشۀ معماری شروع می‌کنیم. در مصر، اولین معمار ایمهْوتِپ [۵] در کتابت، نجوم، سحر و طبابت تبحر داشت و به این دلیل محترم بود. او بعدها در طبابت به مقام الوهیت رسید. معماری یکی از معرفت‌هایی بود که در اختیار داشت و در حقیقت معماری یک پرده از مهارت و زبردستی او بود. او آرامگاه ولی نعمتش شاه زوسر را به شکل اهرام پلکانی طراحی کرد. این هرم پلکانی با بر روی هم قرار گرفتن چندین مصطبه [۶] به صورت برجی یادمانی با ارتفاع ۱۹۵ پا بالای ساحل غربی نیل در شهر مردگان در سقّره شکل گرفت. نکتۀ قابل توجه این است که هرم و کل مجموعۀ پیرامون آن از سنگ‌های برش‌خورده ساخته شده است- اولین ساختمان بنّایی عظیم در پادشاهی کهن که مشهورترین بناهای این دوره اهرام جیزه ‌است. تغییر معماری آجری و چوبی به معماری سنگی چیزی کمتر از یک انقلاب در معماری نبود. توفیق این رویداد به گستره‌ای از مهارت‌های فنی جدید و بسیار خاص نیاز داشت. فرم دادن، حمل و نقل و استفاده از مصالح سنتی مثل آجر یا خشت و چوب آسان بود؛ اما سنگ ساختمایه‌ای متفاوت بود. سنگ چه سخت باشد چه نرم- مرمر سفید، ماسه‌سنگ، سنگ آهک ، یا گرانیت- به سختی استخراج می‌شود، برش می‌خورد، با زحمت و خطرهای فراوانی میان خشکی یا روی آب‌ها از جایی به جایی دیگر منتقل می‌شود، و پس از آن با شناخت دقیق و فهم کامل ویژگی‌ها و رفتارهایش به کار گرفته شود. هنوز هم تا حدی روش‌ها و ابزارهای ساخت بناهای مصری فرضی است. دیدن هنر و خبرگی در ساخت هرم زوسر، جایی که سنگ به شکل تنه و برگ‌های پاپیروس برش خورده بود، کمک می‌کند تا بیان کنیم چرا معمار این سبک پیشرفته و بی‌سابقۀ ساختمانی را به اندازۀ دانش و زبردستی‌اش محترم می‌شمردند.  

دایدالوس [۷]، اولین معمار افسانه‌ای جهان یونان، هم بناها و فرم‌ها را می‌ساخت و هم چیزهای عجیب و غریب را اختراع می‌کرد. او با طراحی هزار تویی در کرت، که محل زندگی مینوتور (احتمالاً اولین کاخ کنوسوس) بود، مشهور شد. گفته می‌شود که دایدالوس طرح این بنا را از آرامگاه شاهی در مصر برگرفته بود. او هنر مجسمه‌سازی را نیز از مصر آموخت، مجسمه‌های ایستاده با پاهای جدا از هم و چشمانی باز که واقعی می‌نمود. او دستگاهی ساخت که پازیفائه بتواند با گاو مورد علاقه‌اش بیامیزد، که حاصل این آمیزش به دنیا آمدن مینوتور بود. هومر از تالار رقصی سخن می‌گوید « که دایدالوس روزی برای آریادنه مو طلایی در کاخ پهناور کنوسوس ساخت». (ایلیاد...، ۵۹۰). و زمانی‌که اوضاع بد شد و دایدالوس مورد بی‌مهری قرار گرفت، بالهایی برای خودش و پسرش ایکاروس ساخت تا از کرت فرار کنند. پسر نتوانست از آن درست استفاده کند، اما دایدالوس تمام راه تا سیسیل را با آن پرواز کرد. در سیسیل او با ساخت یک منبع و حمامی، که گرمایش آن با منبع بخار از کف تأمین می‌شد، ولی‌نعمت جدیدش شاه کومالوس را خشنود کرد. نام دایدالوس به خودی خود به معنای «کارگر خلاق و زیرک» یا فقط «ماهر» است.

دسته‌ای از بناها هست که برای معمارانِ درجه‌اول تعریف و تمجید فراوان- یا گمنامی کامل، به ارمغان می‌آورد. در دنیای باستان، به طور خاص درطول نخستین دورۀ گذار از کوچ‌نشینی به یکجانشینی میل ساختن خانه برای خدایان به شدت احساس می‌شد. تعهد به این امر الهی بسیار دشوار بود. چطور ممکن بود که موجودات میرا بتوانند دریابند که چه محیط مصنوعی می‌تواند خدا را خشنود کند؛ مگر اینکه خودشان حداقل مدتی بتوانند در آنجا زندگی کنند و راضی باشند. حضرت سلیمان دربارۀ معبد اورشلیم تردیدی عظیم را مطرح می‌کند: «بنگر، عرش و عرش اعلا نمی‌تواند تو را در خود جای دهد؛ پس چه ناچیز است این خانه‌ای که من ساخته‌ام». (پادشاه‌ها ۱، ۸:۲۷). [۸] در برخی از فرهنگ‌های باستان، پاسخ روشن بود. شکل معبد را خدا باید مشخص کند و برای انسان بفرستد، و گیرندۀ پیام خدا باید برترین نمایندۀ او در زمین الهی باشد. این شخص برگزیده اغلب پادشاه بود. در میان‌رودان، ویژگی‌های معبد؛ مثلاً شاه گودئا در رؤیا معبد لاگاش را دید. در اواخر دورۀ بابلیان، فرض بر این بود که پادشاه باید اندازه‌ها را همچون رازی نزد خود نگه دارد، و خودش ابعاد و اندازه‌های معبد را ابداع کند و ساختش را آغاز کند. این یک فرض بود که خدای خدایان، که هم مشتری بود و هم معمار، این افتخار را به پادشاه می‌داد تا سازندۀ بنایش باشد. در واقع پادشاه کارفرما بود، و بی‌تردید معماری بی‌ریا بر مبنای اصول بناهای دینی طرحی را برای معبد مهیا می‌کرد. تقدس وافر مأموریت الهی سبب می‌شد تا پادشاه بخواهد به منزلۀ معمار شناخته شود. همچنین او در پی آن بود تا بتواند نفود و قدرتش را برای دیگر بناهای شاخص سرزمینش چنان‌که خودش می‌خواست، به کار گیرد. این رفتار پادشاهان در این سیاق و جغرافیا باعث شد تا ذهن‌های توانگری که زیگورات اور، معبد اورشلیم، یا کاخ بی‌نظیر در پرسپولیس را طراحی کرده بود، ناشناس باقی بماند.

در فرهنگ‌های دیگر، به ویژه مصر، معمار با طراحی و ساخت بناهای مقدس یا بناهای عمومی شاخص به شأن و جایگاهی عالی دست می‌یافت، نه اینکه نام و نشانش را به ناحق نادیده بگیرند. در مصر باستان، نقشه‌ها و سایر اطلاعات مربوط به طراحی معابد در بایگانی نگه‌داری مي‌شد. همین کار برای همۀ نهادهای رسمی دیگر؛ مثل دادگاه‌ها و نهادهای قضایی، گونه‌های مختلف بناهای عمومی و کاخ‌ها هم انجام می‌شد. این راهنما‌های نوشتاری از جانب خدا الهام شده بود و روی طومارهای چرمی و پاپیروسی ثبت و نگه‌داری می‌شد و معمار درباری باید برای تغییر بناهای موجود یا جایگزین کردن آنها با بنایی دیگر از این راهنماها استفاده کند. سنموت، معمار مشهور ملکه هتشپسوت، در این چند جمله به در اختیار داشتن امتیاز استفاده از متون قدیمی می‌بالد: «من به همۀ نوشته‌های پییشین دسترسی داشتم؛ چیزی نبود که از زمان نخست اتفاق افتاده باشد و من ندانم». زمانی‌که آخناتن آیین یکتاپرستی را بر مبنای گونه‌ای از یکتاپرستی خورشیدی بنیان گذارد، مجبور شد تا خودش معماری را بیاموزد؛ زیرا در آن زمان هیچ سنت مکتوبی بر مبنای آیین جدید برای ساخت معبد وجود نداشت. سر معمار آخناتن، وان بک، روی یکی از دیوارهای مقبره‌اش جزو عنوان‌هایش نوشته بود که او «دستیار بود؛ کسی‌که اعلی‌حضرت خودش به او درس داده بوده است.»

خدای اصلی معماری و حسابداری ایزدبانو سشات بود، «که بانوی معماری و نویسندگی و کتاب‌خانه‌ها» شناخته می‌شد. او در طراحی بناهای جدید، طی عمل آیینی نصب تیرکی بلند با پتک در زمین، هم‌کار پادشاه بود. او گاهی با تهوت، الهۀ علم، یا پتا، الهۀ مهارت و پیشه، جا‌به‌جا می‌شد [۹]: گروهی که استادانه همۀ مقوله‌های معماری از مبانی نظری تا فنون عملی ساختن را بررسی می‌کرد. ایمهوتپ به منزلۀ پیشوای رسمی در فرقۀ پتا خدمت کرده بود. در دوران دودمان بطلمیوسی [۱۰] در افسانه‌ها او را نویسندۀ «کتاب بنیان معابد» می‌دانستند؛ کتابی که شاه و کاهنان برای برنامه‌ریزی بناهای شاخص مذهب رسمی باید به آن رجوع می‌کردند. این کتاب را خدایان زمانی که می‌خواستند از زمین بروند، با خود برده بودند؛ اما مردم بر این باور بودند که ایمهوتپ اجازه داشت تا این کتاب را از بهشت به جایی در گوشۀ شمالی ممفیس بیاورد.

با نگاه به سنت‌های حاکم در مصر نکته‌های مختلفی را می‌توان دریافت. نخست اینکه آموزش و پرورش معماران پیوند تنگاتنگی با طبقۀ روحانیون داشت، همان‌طور که همۀ امور آموزشی در مصر در دورۀ فراعنه در اختیار ایشان بود. دوم، معمار در طرح‌هایش به چارچوب‌های پیشینیان متعهد و مقید بود. بناهای باقی مانده از تاریخ طولانی مصر غلبۀ این محافظه‌کاری معماریانه و گام‌های محتاطانه در خلق فرم‌ها را به خوبی نشان می‌دهد. سوم، وجود اسرار و آموزه‌های نهان حرفه‌ای باعث می‌شود پیشۀ معماری به طور انحصاری نزد یک خاندان باشد. پسران معماران آموزه‌ها و رموز حرفه را از پدرانشان می‌آموختند و به پسرانشان یاد می‌‌دادند. بنابراین، می‌توان نشانه‌های این سلسله حرفه‌ای و ارتباط‌های خونی و خانوادگی را در حرفه میان کارآموزان معماری پیگیری و رابطۀ میان آنها را ثبت کرد، تقریباً شبیه نظم ثبت شده برای یک سلسلۀ سلطنتی؛ البته ممکن است پیگیری این نشانه‌ها دقیقاً یک سلسلۀ خطی و رابطۀ آبا و اجدادی را هم نشان ندهد. ما فهرستی از بیست و پنج نسل از معماران را داریم که قرن پنجم پیش از میلاد به دست خنومیبر تهیه شده است. این فهرست با کانوفر، پدر معمار بزرگ ایمهوتپ، شروع می‌شود و به خود خِنومیبر ختم می‌شود.

مطمئناً معماران حکومتی مردانی عالی بودند. اینان افرادی آموزش دیده‌ و عهده‌دار فهم و تفسیر کتاب‌های مقدس بودند و از این روی مرتبۀ بالایی میان انجمن شاهی و کاهنان داشتند. تعجبی ندارد که بسیاری از آنها مدیران قدرتمندی در سرزمین مصر بودند، که نه تنها ایده‌پردازی بناهای عمومی شاخص بلکه سرپرستی و اختیار ساخت و ساز این بناها را نیز به آنها می‌سپردند. عنوان و لقب‌های حرفه‌ای ایشان؛ یعنی «سر معمار» و «ناظر ساختمان»، این نکته را روشن می‌کند. در فرهنگی مثل مصر که بناهای یادمانی تأثیرات اجتماعی و اقتصادی شگرفی داشت، بی‌شک جایگاه معمار ارشد حکومتی در اوج سلسله‌مراتب حکومتی بود. گاهی معماران قدرتمندترین مقام‌های رسمی پس از پادشاه بودند. ایمهوتپ خودش را این چنین معرفی می‌کند؛ «صدر اعظم پادشاه مصر سفلا ، فرمانده پادشاه مصر علیا، سرپرست کاخ بزرگ، نجیب‌زاده، کاهن عالی‌مرتبۀ خدایان، ایمهوتپ». همچنین نزدیکی سنموت به شخص ملکۀ

«فرماندهی [۱۱] محافظان شاه‌دخت ... فرمان‌داری کاخ سلطنتی ... سرپرستی و نظارت بر امور اندرونی» و منصب‌هایی از این دست را نیز بر عهده داشت. تصویرهای او بر سنگ نشان می‌دهد که شاه‌دخت را در آغوش خویش نگه‌داشته است. تصویرهای او همچنین پشت همۀ درهای معبد وداع [۱۲] ملکه در دیرالبحری دیده می‌شود.

بی‌تردید صدها بنا و معمار کم‌اهمیت‌تر زیر نظر معماران شاخص کار می‌کرده‌اند که ما چیزی دربارۀ آنها نمی‌دانیم؛ اما به تدریج روش کار آنها به دست مصرشناسان شناخته می‌شود. تعداد کمی از نقشه‌های معماری به جای مانده از مصر باستان بیان گرافیکی طراحی در مصر را به تصویر می‌کشد. منابع تصویری؛ یا به بیان دیگر تصویر محیط‌های مصنوع در نقاشی‌های دیواری و نقش‌برجسته‌ها، اطلاعات بیشتری را در اختیار محققان می‌گذارد. نقشه‌هایی هم بود که روی ورقه‌های پاپیروسی و چرمی با قلم‌نی کشیده ‌می‌شد. ورقه‌های پاپیروسی و چرمی آسیب‌پذیرتر و گران‌قیمت‌تر بودند، به همین علت از آنها برای کشیدن نقشه‌‌‌های مهمتر استفاده می‌کردند، مثل نقشه‌های اصلی که در آرشیو‌های رسمی نگه‌داری می‌شد. از این ترسیم‌ها فقط تعداد بسیار کمی باقی‌مانده است. همچنین برخی از نقشه‌ها را روی مصالحی ماندگار، مثل لوح‌های گچی و ورقه‌های چوبی، رسم می‌کردند و طرح‌های سرسری با دقت کمتر را روی تکه‌های صاف سنگ آهک [۱۳] رسم می‌کردند تا به منزلۀ راهنمای کار به سرکاگران بدهند.

ابزارهای طراحی خط‌کش، شیء مربع‌شکل، و شیء مثلثی‌شکل بود. خط‌کش‌ها چوبی بود، و بر اساس ذراع تقسیم‌ شده بود؛ ذراع اصلی‌ترین واحد اندازه‌گیری در معماری مصر بود که هر واحدش به هفت وجب [۱۴] و هر وجب به چهار انگشت [۱۵] تقسیم می‌شد. این واحدهای اندازه‌گیری بر گرفته از بدن انسان بود. ذراع یا ارش سلطنتی به اندازۀ طول ساعد دست از آرنج تا نوک انگشت میانی دست بود، و ذراع کوچکتر، که تا دوران سلسلۀ بیست و ششم استفاده می‌شد، به اندازۀ طول ساعد تا نوک انگشت شست بود. وجب به اندازۀ کف یک ‌دست و انگشت به طول یک انگشت بود. دو ابزار دیگر، یکی شیء مربع‌شکل یا گونیاست که تعداد زیادی از آن در کاوش مقبره‌ها به دست آمده است، و گونه‌های مختلف اشیای مثلثی شکل که در اندازه‌های کوچک از جنس سنگ ‌آهن یا طلا شناخته شده است که به منزلۀ طلسم زیر پی معبد‌ها در دوران پادشاهی هیجدهم قرار می‌دادند.

نقشۀ پلان‌ها و نماها، که اغلب با هم استفاده می‌شد، نسبت به محور میانی قرینه بود. این نقشه‌ها بر شبکه‌ای شطرنجی منطبق بود. نمونۀ عالی آن را می‌توان در یکی از معدود ترسیم‌های به جای مانده بر پاپیروس، که اکنون در تورین است، دید که نمای جلو و کناری مکانی مقدس را نشان می‌دهد. خط‌های‌‌ نقشه‌ سیاه و شبکۀ شطرنجی قرمز است. [۱۶] همچنین از شبکه‌هایی این چنینی برای به نظم آوردن حکاکی نقش‌ها در نقش‌برجسته‌ها و میزان کردن آنها از همه طرف استفاده می‌شد. شاید این شبکه‌ها را بتوان مشابه ایدۀ مدرن تقسیم‌بندی به پیمون‌های چهارگوش [۱۷] دانست. شبکه‌ای شطرنجی که به منزلۀ پردۀ نوری در دورۀ رنسانس اختراع شد که بر اساس آن می‌توان تصویرها را به هر اندازه‌ بزرگ کرد، در حالیکه نسبت‌ اجزای تصویر ثابت می‌مانَد. البته شاید این شبکه‌بندی به گونه‌ای دیگر یا شاید شاید هم مشابه همین شیوۀ مدرن به طراحان مصری در نظم بخشیدن به ساختار درونی ترکیب‌بندی‌ نقش‌ها یا نقشه‌های معماری کمک می‌کرده است. به بیانی دیگر، شاید شبکه به منزلۀ زمینۀ ساختاری نقشۀ اصلی پیش از کشیدن طرح رسم می‌شده است، نه اینکه برای بازسازی نسبت‌های طراحی از آن استفاده شود.

چنانکه به نظر می‌رسد، اصول نظری طراحی معماری تجربی است، و بخش کمی از آن وام‌دار علوم ریاضی است. محققی به نام اِی. بدوی [۱۸] معتقد است که معماران هر دو نظام پیمون‌بندی و هندسی را با هم در اختیار داشتند و از آن استفاده می‌کردند. پیمون بر مبنای یکی از ابعاد اصلی بنای در حال طراحی سامان می‌یافت، مثلاً عرض فضای داخلی معبد، که شاید ۱۰ ارش بوده، می‌توانست مبنای پیمون باشد، و ضرایب پیمون اصلی هم بقیۀ اندازه‌های بنا و محل قرارگیری جرزها و ستون‌ها را تعیین می‌کرد. همچنین گاهی اندازه‌ها را برمبنای سری مشهور فیبوناچی محاسبه می‌کردند؛ در سری فیبوناچی هر عدد حاصل جمع دوعدد قبلی خودش است، مثل ۳، ۵، ۸، ۱۳، ۲۱، ۳۴، ۵۵، و همین‌طور تا آخر. نظام هندسی بر مبنای چند شکل‌ ساده، بیشتر مربع و تعدادی مثلث خاص تعریف می‌شد؛ مثل مثلثی به نام ازیریس یا مثلث مقدس که نسبت ارتفاع به قاعده‌اش چهار به سه است؛ [۱۹] یا مثلث‌هایی متساوی‌الساقین که ارتفاعش مساوی، یا دو یا هشت برابر قاعده‌اش ‌است؛ یا رایج‌ترین آنها که مثلثی متساوی‌الساقین است با نسبت ارتفاع به قاعدۀ ۵ به ۸، یعنی نسبت تقریبی بخش طلایی.

معماران مصری بر مبنای نظام پیمون‌ها و ترکیب دو یا چند شکل‌ هندسیْ پلان و طرح کلی نمای همۀ بخش‌های بناهای مورد نظر را مهیا می‌کردند. ارائۀ پرسپکتیوی بنا به معنای امروزی وجود نداشت. احتمالاً برای نشان دادن صورت کلی ساختمان از تصویرهایی همچون تصویرهای رایج بناها در هنرهای تصویری استفاده می‌کردند. این تصویرها به جای ترکیب‌‌بندی‌های دقیق پرسپکتیویْ صورت ذهنی بنا را نشان می‌داد، و به جای ثبت طرح واقعی بنا طرح‌واره‌ای از بنا را به تصویر می‌کشید. برای مثال، بر جبهۀ جلوی کاخ امارنه [۲۰] در حکاکی روی دیوار چنین طرح‌واره‌هایی دیده می‌شود. این حکاکی صحنه‌های شاخص بنا را از زاویۀ دید داخلی یکی پس از دیگری نشان می‌دهد، همان‌طور که این صحنه‌ها در واقعیت بنا را می‌سازند و در امتداد محوری طولی نسبت به هستۀ اولیۀ بنا قرار می‌گیرند و دیده می‌شوند. پایین‌ترین نگاره سه دروازۀ حیاط بیرونی را نشان می‌دهد؛ نگارۀ بعدی نمای اصلی کاخ را به تصویر می‌کشد که سردر تالار گردهمایی در میان آن است و با رواق‌هایی در برگرفته شده است؛ نگارۀ سوم دید داخلی تالار گردهمایی (که ظاهراً برای مهمانی‌ها بوده است) و راهروهای جانبی‌اش را نشان می‌دهد؛ سپس چندین نمونه از راهروها و فضاهای خدماتی را به تصویر می‌کشد؛ و در بالاترین نقطه، که دورترین نقطه است، خزانه و خوابگاه پادشاه را نشان می‌دهد که روی بامش ساز و کار‌ تهویه هوا دارد. روشن است که [۲۱] این نگاره‌ها در پی خلق اثری هنری با جلوه‌های بصری از کاخ نیست، چون در آن صورت ممکن بود تنها یک نقطۀ خاص از کاخ را به تصویر بکشد. این نقش‌ها مشخصه‌های اساسی را در بردارد که طرح کلی از کاخ را روشن می‌کند؛ نه اینکه جزئیات خاصی مثل تعداد اتاق‌ها و محل قرار گرفتن ستون‌ها و غیره را مشخص کند. 

بعد از تمام شدن طراحی نوبت آن است که طرح روی زمین منتقل شود. این کار را با استفاده از ابزاری به نام شبکۀ نقشه‌کشی [۲۲] انجام می‌دادند. این واژه در اصل از منظر واژه‌شناسی با فعل « کشیدن و طرح‌ریزی کردن» و اسم «ریسمان [۲۳]» نسبت دارد. به نظر می‌رسد که در این روش برای مشخص کردن خط‌های بیرونی بنا و محور‌های اصلی روی زمین میخ‌هایی می‌کوبیدند و ریسمان‌کشی می‌کردند. طول ساختمان از پیش تعیین شده بود و بر همان اساس طرح‌ریزی می‌شد؛ عرض هم بر اساس اصول از پیش تعیین شده در نسبت با طول مشخص می‌شد. یادداشت دندرا شرح می‌دهد که «طول بنا همان چیزی است که باید باشد»، «عرض آن طبق فرمول به دست می‌آید و این اصول در کار عالی است[؟]». نخستین مرحلۀ طرح‌ریزی نقشه روی زمین مراسمی رسمی بود که به سرپرستی شاه برگزار می‌شد و الهه سشات بر آن نظارت می‌کرد. جزئیات طرح زیر نظر معمار و بر اساس نقشه‌های مربوط به کارگران کامل می‌شد. ابزار اصلی در این روش ریسمانی بود که دوازده گره به فاصله‌های مساوی روی آن بود. این ریسمان رسم زاویۀ راست‌گوشه یا خط منحنی به هم پیوسته‌ای را ممکن می‌کرد. در این راستا مجسمه‌ای از سنموت داریم که چنین ریسمانی را منظم تا زده است و در دست دارد. [۲۴] همچنین این وسیله نشانی قانونی نقشه‌برداران زمین بود، کسانی که زمین‌ها را اندازه می‌گرفتند و نقشۀ آن را می‌کشیدند و لوح سنگی رسمی حدود زمین را مهر می‌زدند؛ وحمل این ابزار جرمی سنگین بود.

پس از انتقال نقشه بر زمین، ساخت و ساز آغاز می‌شد. میزان مشارکت معمار در مهیا کردن و حمل مصالح ساختمانی و نظارت روزانه بر کار در محل ساختمان‌سازی مشخص نیست. عبارت «ناظر ساخت» [که در برخی کتیبه‌ها معماران خود را با آن معرفی کرده‌اند،] نشان‌دهندۀ نظارت مستقیم معمار بر کار است. روشن است که در هر کاری سرکارگرانی حضور داشتند که صدها بنا، سنگ‌تراش، گچ‌کار، نقاش، و غیره را هدایت کنند تا کارشان به سامان برسد، ولی معمار «سرپرستِ سرکارگران» بود؛ چنان‌که اینی [۲۵]، سرپرست ساخت‌ و ساز‌ها در چندین دوره از پادشاهان سلسلۀ هیجدهم در کرنک، برای وصف خودش در مقبره‌اش از این عبارت؛ یعنی «سرپرست سرکارگران [۲۶]»، استفاده کرده است. و سلسلۀ بیست و دوم از معمار هارمساف [۲۷]  به دلیل کار تمام‌وقت و بی‌وقفه در «ساختن ساختمان [شاه‌تیر بزرگ باستیت در کرنک]» تقدیر می‌کردند.

این آن چیزی است که می‌توانیم بر اساس شواهد محدودمان دربارۀ پیشۀ معماری در مصر قدیم گردآوری کنیم. شواهدی همچون کتیبه‌های موجود در مقبره‌ها، متون و نوشته‌ها، دست‌ساخته‌ها، تصویر‌ها، و آثار هنری و معماری دیگر، نقاشی‌هایی شبیه پاپیروس‌ تورین، و البته آنچه از بنا‌ها بر جای مانده است.

 

1. THE ARCHITECT
2. Herbert Muschamp
3. Muschamp, Herbert. File under Architecture. Cambridge, 1974
۴. موشامپ، ص۱.
5. Imhotep
۶. مصطبه جایگاه‌های متعارف تدفین مردگان در مصر آغازین بود
7. Daedalus
۸. ص۴
۹. ص۵
۱۰. دودمان بطلمیوسی یا بطالسه دومانی یونانی بود. این دودمان از ۳۰۵ تا ۳۰ پیش از میلاد نزدیک به سیصد سال برمصر باستان فرمان راندند.
۱۱. ص۶
۱۲. نوعی معبد مصری است که غالباً هم‌جوار و پیوسته با آرامگاه سلطنتی بوده و مراسم تشییع و خاک‌سپاری فرعون در آنجا انجام می‌شد.
۱۳. به گفتۀ نویسنده در یونان اُستراکا (ostraka) نام داشت.
14. palm
15. digit
۱۶. تصویر شمارۀ ۱
17. mise au carreau
18. A. Badawy
۱۹. ص۹
20. Amarna
۲۱. ص۱۰
۲۲. برگردان بدوی 
23. cord
۲۴. تصویر ۳
۲۵.
 
26. foreman of foremen
27. Haremsaf
 
 
 
 
اشتراک مطلب
لینک کوتاه
مطالب مرتبط
کتاب «تصویر کلمه: مطالعه‌ای درباره آیات قرآنی در معماری اسلامی»
سیدامیر کوشه‌ای
کتاب تصویر کلمه: مطالعه‌ای درباره آیات قرآنی در معماری اسلامی، اثر اریکا داد و شیرین خیرالله، از جمله مهمترین پژوهش‌ها درباره نسبت قرآن کریم با معماری دوره اسلامی است. جلد نخست این کتاب مشتمل بر مقدمه و هفت فصل است. داد در این جلد استدلال می‌کند که آیه‌های قرآن در هنر دوره اسلامی به مثابه نماد و نشانه‌ خدا به کار رفته  است، و کارکردی مشابه شمایل در هنر مسیحی دارد. او دیدگاه خود در این زمینه را پیشتر در مقاله‌ای با عنوان «تصویر کلمه»* منتشر کرده بود، و این جلد به نوعی گسترش یافته آن مقاله است. نویسنده در فصل نخست به مسئله ممنوعیت تصویر انسان و جانداران در تمدن اسلامی می‌پردازد. فصل‌های دو، سه و چهار به تحلیل کارکرد آیات قرآنی در تزیینات چهار بنای قبة الصخره در بیت‌المقدس، مقیاس النیل (نیل سنج) و مدرسه سلطان حسن در قاهره، و بیمارستان نوری در دمشق اختصاص دارد. فصل پنجم...
ناکارآمدی شیوه‌های فهم عِلّی در میراث فرهنگی ایستا (با نگاه به میراث جهانی چغازنبیل)
محمدعلی بدری
  چغازنبیل اگرچه میراثی ایستا[1]ست، این اقبال را داشته است که علاوه بر صورتِ[2] پدیده‌ها، محتواهای متنیِ مربوط به زمان احداث شهر را -در قالب آجرنوشته‌ها و گِل‌نوشته‌ها- در خود داشته باشد. اما آجرنوشته‌ها و گِل‌نوشته‌های «به‌دست‌آمده» از چغازنیبل اطلاعی دقیق از «چیستی مکانِ» شهرِ اونتاش[3] و بناها و معبدهای فرعی و معبد اصلی آن، چنان که بوده‌اند، به محققان عصر ما نمی‌دهد؛ زیرا جز چند نام از بناها و معبدهای فرعی و برخی مصالح به‌کاررفته در بنای ذیقورات[4] و اطلاعاتی مانند این‌ها در کتیبه‌های ایلامی چغازنبیل اطلاعی نمی‌توان یافت که مربوط به معماری و مکان این اثر باشد. تأکید بر واژﮤ «به‌دست‌آمده» نیز از همین جهت است. آیا ما می‌توانیم این محوطه –و یا هر محوطه و یا هر اثری دیگر- را بر مبنای داده‌های «به‌دست‌نیامده» قرائت کنیم؟ قطع ارتباط سه‌هزارساله ما با فرهنگ و رویدادها و زبان و آیین‌های روزگار ایلام میانه، یعنی عصری که شهر اونتاش در...
فراخوان ارسال مقاله برای «نشریۀ معماری اسلامی»: تغییرات اقلیمی و محیط مصنوع در جهان اسلام
This special issue of IJIA focuses on the impact of the current climate crisis on the built environments of the Islamic world, a space encompassing the Middle East, as well as Africa, Asia, and more recent geographies in Islam’s global dimensions. Specifically, it seeks to unpack this complex topic by utilizing architecture as a space of discourse for thinking about how one might craft a theory of ‘critical environmentalism’ across the Islamic world.
جلسۀ رونمایی از کتاب «نوشتن تاریخ معماری: شاهد و روایت در سدۀ بیست‌ویکم»
کتاب با مثال‌هایی از زمان‌ها و مکان‌های متنوع ــ از بناهای انقلابی هاییتی در سدۀ هجدهم تا شرکت‌های ساختمانی وایمارِ آلمان و کمپ‌های پناهجویان افریقایی...

وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر