آوینام شیلم استاد هنر اسلامی در دانشگاه مونیخ و از مورخانی است که با رویکرد پسااستعماری در این حوزه فعالیت می‌کند. سلسله یادداشت‌های حاضر سومین قسمت از خلاصه یکی از مقالات مشهور اوست:
به‌راستی، یکی از مضرترین ایده‌هایی که به‌وسیله مورخان هنر اسلامی بسط داده شده، اسطوره وحدت هنر اسلامی است. ایده وحدت الگویی در فهم هنر اسلامی ایجاد کرد که پیش از هرچیز در خدمت شرح مشابهت میان محصولات متفاوت هنری است. بنابراین راه حل ساده‌ای جهت فریبکاری و، به‌طور چشمگیری، موارد خاص موازی‌کاری در تاریخ هنر اسلامی است. در نظریه «وحدت» سبک و زبان زیباشناسی، مشابه موجودی تک‌سلولی، بی‌شکل و ضرورتا نه‌چندان دیرپا ملاحظه می‌شود که محصول فرهنگی در گستره زمانی و مکانی خاص است؛ نظیر نوعی روح زمانه خاص. علاوه براین، به نظر می‌رسد در قالب نظریه «وحدت» سبک‌ها به راحتی می‌توانند در طول زمان و مکان انتقال یابند. به نظر می‌رسد این تمثیل کلانِ طرحریزی شده در هنر اسلامی اشیا متفاوتی را کنار یکدیگر قرار می‌دهد که نه تنها از نظر مکانی بلکه از نظر زمانی نیز با یکدیگر متفاوتند؛ بنابراین نظریه‌ای را خلق می‌کند که اغلب تحت اصطلاح «وحدت در کثرت» یاد می‌شود. مهمتر آنکه، این موضوع به آن معناست که شباهت‌های صوری در واژگان زیباشناسیِ مناطق مختلف می‌تواند به سادگی بر اساس وحدت شرح داده شود، و دیگر دلایل بالقوه شباهت‌های بصری اغلب نادیده گرفته می‌شود. آیا ما نباید تاریخ نظریه وحدت در هنر اسلامی را بازنویسی کنیم و به‌طورانتقادی مورد بحث قرار دهیم؟
این موضوع را کمی جلو ببریم: باور وحدت در اولین استفاده‌های این اصطلاح با مذهب اسلام بیش از هنرش پیوند داشت. پروژه اسلام یکپارچه به‌طور مشابه توسط مسلمانان و غیرمسلمانان مورد استفاده و سوءاستفاده قرار گرفت تا به تبلیغات مذهبی و سیاسی خدمت کند. به عنوان نمونه اگر به نوشته‌های یاکوب بورکهارت[۱]، «پدر» تاریخ هنر، نگاهی بیندازیم؛ درمی‌یابیم استعاره وحدت، که در نگاه او با سادگی نیز در ارتباط بود، برای ارجاع به مذهب مسلمانان استفاده می‌شد. بورکهارت معتقد بود اسلام نفوذ و اقبال عمومی خود را به‌واسطه سادگی‌اش به دست آورده، به‌گونه‌ای که وحدت و هویت جهانی آن به آسانی براساس ایدئولوژی ساده توحیدی ساخته شده است. من در پی ورود به جزییات به‌منظور روشن کردن یا تفسیر موضع خاص بورکهارت در باب اسلام و قرآن نیستم –هرچند نشان پاره‌ای تعصبات میسیونری به خوبی در نوشته‌های فرزند کشیش کلیسای مسیحیان نوگرای[۲] بازل آشکار است- اما تاملات او بر هنر بصری اسلام، درحالیکه وجود نقاشی یا مجسمه‌سازی را کاملا نادیده می‌گیرد، به‌خوبی ناآگاهی‌اش در این حوزه را نشان می‌دهد.
دنبال کردن دیگر محققانی که اندیشه وحدت اسلام را هدایت می‌کنند و شناسایی چگونگی تلفیقِ کامل این ایده در طول زمان با مفهوم توحید -که ایده بنیادی یکتایی در الهیات وحدانی است که، در زمینه اسلامی، الله را به‌مثابه خدای واحد می‌شناساند- بسیار جالب‌توجه است. اما تا آنجا که به هنر اسلامی مربوط است، وحدت مرادشده در قالب نوعی برون‌فکنی آشکار می‌شود؛ نوعی «حس قدرتمند وحدت جهانی» که اتینگهاوزن می‌گوید. هنر اسلامی بیشتر مخلوطی از فرهنگ‌های متفاوت و سازگاری سبک‌ها و باورهای زیباشناسی مختلف فارغ از هر اندیشه تکوینی[۳] وحدت‌بخش است. پس آیا نباید به سادگی از کثرت بحث کرد؟ و مراد من از این واژه خود کثرت است نه کثرت در وحدت.
تعقیبِ ظهور اندیشه "کثرت در وحدت" یا "وحدت در کثرت" در حوزه هنر اسلامی، حقیقتا، موضوع جالبی است. کتابخانه کنگره حدود ۳۶۰ کتاب که این عبارت و گونه‌های مختلف آن را به‌کاربرده‌اند، در اختیار ما قرار می‌دهد. باید تاکید شود که این شور دیوانه‌وار برای به‌کاربردن این اصطلاح در عنوان کتاب‌ها از سال‌های ۱۹۵۰ ظهور کرد. این عنوان عمدتا برای کتاب‌هایی به کار می‌رفت که مسایل اجتماعی جوامع غربی معاصر را در آن زمان مورد بحث قرار می‌دادند. تا آنجا که من می‌دانم، در سیاق مطالعات اسلامی این اصطلاح نخستین‌بار در ۱۹۵۵ و در کتابِ گرونه‌باوم[۴]، وحدت و تنوع در تمدن اسلامی[5]، ظاهر شد. اما این عنوان احتمالا عمومیتش را در ۱۹۸۶ طی بیست و ششمین کنگره بین‌المللی تاریخ هنر در واشنگتن دی.سی، که به‌طورخاص «هنرجهان: موضوع وحدت در کثرت»[۶] نام گرفت، به‌دست آورد. جای شگفتی نیست که تنها یکسال بعد گونه دیگری از این عبارت در قالب عنوان نمایشگاهی در باب هنر اسلامی: تنوع در وحدت[۷]، که ۲۶ ژانویه تا ۲۶ فوریه ۱۹۸۷ در کاخ بیان کویت برگزارشد، آشکار شد.
با این حال، گفتگو از کثرت کار ساده‌ای نیست، به‌ویژه به‌سبب تعصب جانبدارانه‌ای که وحدت مفروض در هنر اسلامی را قویا با اندیشه انتهای قرن نوزدهمی[۸] غربی که به آشکارسازی و کدگذاری روح و جوهره هنر اسلامی علاقه دارد، مرتبط می‌سازد.
این ذات‌باوری که ممکن است بعدا اسطوره اسلام یکپارچه –و متعاقب آن اصطلاح همه‌شمول «هنر اسلامی»- را مطرح کرده باشد، در سنت اروپامحور اندیشه معطوف به «ما» و «دیگری» ریشه دارد. به نظر می‌رسد از دل چنین جدلی جهان اسلام یکپارچه، با شخصیت مذهبی ویژه که در برابر ضرورت دنیاگرایی و روشنگری اروپا قرارگرفته، تولد یافته است. این دوگانه، سپس، تمایزی آشکار میان آنچه چشم‌انداز اروپا محور غربی، که امروزه با عبارت جهان غربی سکولار عقلانی و پیشرو بیان می‌شود، و جهان اسلامی واپسگرای همچنان مدرسه‌محور[۹] فراهم ساخت. اسلام بزرگ‌ترین مذهبی بود که درتقابل با اروپای مسیحی قرار گرفت؛ و بعدتر، گاه نیز همین امروز، با صفات سیاهی که به جهانی بسته، راکد و به‌سرآمده ارجاع می‌دهد، لکه‌دار شد. آیا اسلام «عصر تاریکی»[۱۰] جدیدی برای روشنگری اروپا نبود، همان نقشی که قرون میانه به‌هنگام تولد رنسانس به‌عهده داشت؟
این نظریه یکپارچگی امروز برای تجدیدنظر زار می‌زند. این حقیقت دارد که حوزه تاریخ هنر اسلامی به‌شدت و به‌سرعت اصطلاح‌شناسی‌های ذات‌باور[۱۱]، نظیر "اسلام" و "شرق" را از واژگان زبان دانشگاهی‌اش پس می‌زند و، درنتیجه، جستجوی مداومی را برای اصطلاحات زیرکانه‌تر و تاحدودی متفاوت‌تر تدارک می‌بیند. این دغدغه دانشگاهی به تولد اصطلاحات دیگری چون "اسلامی‌مآب"[۱۲] انجامیده، و مورخان هنر را برای "خرد کردن" حوزه "اسلام" به مجموعه‌ای از حوزه‌های کوچکتر تحت فشار قرار داده است؛ امری که بحث‌های درگرفته بر سر تغییر نام گالری‌های اسلامی در موزه متروپولیتن هنر در نیویورک شاهدی بر آن است. علاوه براین، جهت همراهی با اردوگاه "ضدذات‌باوری" در مطالعات اسلامی، مورخان هنر اسلامی مجبور به ترک مدل کاربردی و عمومی "کثرت در وحدت" بوده‌اند. از آنجا که ایده وحدت نتوانست بیش از این در تصدیق هنر اسلامی دوام آورد، امروز مورخان این حوزه با باور کثرت به تنهایی رها شده‌اند. [ادامه دارد]
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
