ادبیات داستانی مدرن به واسطهٔ پرداختن به انسان، زندگی و افکار او، دغدغه‌ها، روزمرگی‌ها، معضلات و مشکلاتش، منبع خوبی برای درک نسبت انسان امروزی و معماری است. این گونه ادبیات، چه آنها که بن‌مایه‌های اساطیری، تمثیلی و متافیزیکی ادبیات پیشامدرن را حفظ کرده‌اند و چه آنها که به کلی از این عوالم فاصله گرفته‌اند، غنی از ارتباط انسان با محیط پیرامون و تأثیر و تأثرات آن است. در داستان‌های مدرن، در سه سطح می‌توان به جستجوی این نسبت و ارتباط پرداخت: توصیف بناها و محیط ساخته شده؛ تمثیل‌ها، استعاره‌ها و ارجاعات مربوط به معماری؛ بن‌مایه‌های روان‌شناختی، فلسفی، جامعه‌شناختی و اساطیری پنهان در روایت از منظر معماری. برای مثال «خانه» به عنوان سمبل و نماد، بارها در بزرگ‌ترین آثار ادبی ایران و جهان تکرار شده است، بسیاری از آثار بزرگ ادبی در یک اتاق یا یک خانه اتفاق افتاده است و در بسیاری نیز عناصر معماری چون درگاه، پنجره، دیوار، پله، آستانه، سقف و غیره به صورت نماد یا سمبل به کار رفته‌اند (1). در این بخش می‌کوشیم تا از این منظر به برخی آثار ادبی ایران و جهان نظری بیفکنیم.

 پرداختن به ادبیات غرب از این منظر دارای اهمیت است که به قول فیلسوف معاصر، داریوش شایگان، ما به واسطهٔ پذیرفتن مدرنیسم غربی در تمام شئونات زندگی‌مان، در تقدیر تاریخی تمدن غرب شریک هستیم (2) و شاید بررسی آثار داستانی غرب از این منظر، دست‌کم ما را با شئونات آن، بنیادهای آن و سرانجام و تقدیرِ آن آشناتر کند؛ امروز، زندگی در شهری مانند تهران، مناسبات و اخلاقیات و روابط و ضوابطش، فروشگاه‌ها و مال‌ها و مراکز خریدش، بیلبوردها و تبلیغات سرسام‌آورش، سازه‌های عظیم‌الجثه و فولاد و بتنش، دست‌کمی از روح سخت و سرد زندگی در یک جامعهٔ مبتنی بر سرمایه ندارد؛ بی‌آنکه مزایای آن را داشته باشد! شاید به سبب همین ضرورت است که در نخستین بخش از این مجموعه مطالب، به سراغ نمایش‌نامهٔ «مرگ فروشنده» اثر آرتور میلر رفته‌ام؛ تا با فرجام انسان در این جامعه آشنا شویم.

اساس داستان مرگ فروشنده بر تراژدی پایان زندگی یک بازاریاب است (3) به نام ویلی لومان؛ کسی که در آستانهٔ پیری و از کارافتادگی، در نظام محصول‌مدار سرمایه‌داری جایگاه خود را از دست می‌دهد و چون تفاله‌ای به دور انداخته می‌شود؛ یا به قول برکوفسکی در نقدی بر این نمایشنامه (4) «انسان به مثابهٔ میوه‌ای است که سرمایه‌داری عصارهٔ آن را می‌مکد و وقتی دیگر عصاره‌ای نداشت، به دور می‌افکندش. تا وقتی سود می‌آورد و «فروشندهٔ خوبی است»، مفید است، و بعد باید رهایش کرد». (5) از طرف دیگر، ناکامی فرزندانی که بسیار دوستشان می‌دارد و در تمام عمر آرزوهای دور و درازی برای آنها در سر داشته، مزید بر سرخوردگی و بیماری ویلی لومان است. سراسر نمایشنامه پر است از ارجاعات و سمبل‌ها و استعاره‌ها؛ اما آنچه که در این یادداشت مورد نظر است، استعاره‌های مربوط به معماری است که از قضا در این داستان بسیار پررنگ و کلیدی است. برکوفسکی در نقد خود به این مسئله اشاره‌ای گذرا دارد: «توصیف محل خانهٔ ویلی لومان، شاید اشاره‌ای آگاهانه باشد بر زندانی که ویلی لومان را در خود جای داده: خانه‌ای کوچک که جوان‌ها در آن پیر می‌شوند، بچه‌ها در آن می‌بالند و به ساکنانش خواب، استراحت و غذا می‌دهد. دیوارهای بلند آسمانخراش‌ها آن را از هر سو در بر گرفته‌اند. آسمان‌خراش‌ها، نشانهٔ قدرت و سلطهٔ سرمایه‌داری، خانهٔ کوچک و خانوادهٔ لومان را در خود مدفون می‌کنند و حتی آفتاب را نمی‌گذارند بدان نفوذ کند. دیوارهای بی‌جان و غول‌آسای بتنی و شیشه‌ای بر موجود جاندار کوچک، که انسان باشد مسلط هستند». اما در این نمایشنامه دو نماد قدرتمند دیگر نیز وجود دارد؛ خانهٔ ییلاقی، و سرسبزیِ پیرامون آن و حیاط (در زمان حال و در غیاب آن سرسبزیِ گستردهٔ گذشته) که بارها در طول نمایشنامه به آن اشاره می‌شود. در ابتدای نمایشنامه و در توصیف خانه‌های ییلاقی پیرامون شهر، میلر اشاره می‌کند که: «بروکلین پر از نارون‌های غول‌آسا و درختان افرای سرسبز بود. زن و شوهرهای جوان با بچه‌های کوچکشان به هوای اینکه از زندان دیوارهای شهر راحت شوند و بتوانند دوباره رؤیای آزادی و امید را پس از جنگ جهانی اول در خود زنده کنند، به آنجا آمده بودند. خانه‌ای که در صحنه دیده می‌شود، مظهر همان رؤیای آزادی و امید است (6)»؛ پس خانه‌های ییلاقی نماد آزادی از چنبرهٔ شهر و امید برای بازیابی زندگی‌های گذشته در دامن طبیعت است. در خلال نمایشنامه دیالوگی حسرت‌آمیز میان لومان و همسرش لیندا برقرار می‌شود که به وضوح به این آزادی سلب شده و این امید بر باد رفته، بعد از ساختن برج‌های بلند در منطقهٔ ییلاقی اشاره دارد:

ویلی: تو رو خدا چرا یکی از این پنجره‌ها رو باز نمی‌کنی؟

لیندا: (با بردباری)، عزیزم، پنجره‌ها همه بازه.

ویلی: ببین چه جوری خونه رو زندان کردن. همه‌اش دیوار آجری و پنجره. پنجره و دیوار آجری.

لیندا: بایستی زمین بغلی رو می‌خریدم.

ویلی: خیابونا پر از ماشیه. اینورا یه ذره هوای پاک و تمیز نیس. دیگه علف هم سبز نمی‌شه. یه بوته هویج هم نمیشه توی باغچه کاشت. بایستی یه قانونی علیه این ساختمونای بلند درست کنن. اون دو تا درخت نارون قشنگ که اونجا بود یادت می‌آد؟ همون که من و بیف بش تاب بسته بودیم؟

لیندا: آره، اون وقتا انگار یه میلیون میل از شهر دور بودیم.

ویلی: باس اون معماری رو که درختا رو زده تا جاش خونه بسازه زندونی کنن. اونا اینجا رو خراب کردن (سرگرم خاطراتش می‌شود). اون روزا خیلی خوب یادم می‌آد.

لیندا: این موقع سال همه جا پر از یاس و گل‌های قشنگ بود. همه جا شقایق و نرگس بود. این اتاق چه عطری داشت!

لیندا: خوب، آخه مردم مجبورن یه جایی زندگی کنن.

ویلی: نه، حالا مردم خیلی زیاد شدن.

لیندا: گمون نمی‌کنم جمعیت زیاد شده باشه، به نظرم ...

ویلی: جمعیت زیاد شده! البته که همه جا رو به خرابی می‌کشه! جمعیت اونقدر زیاد شده که نمیشه کنترلشون کرد. این رقابتشون برای ازدیاد جمعیت دیوونه کننده‌س. چه بوی گندی از این آپارتمان‌ها میاد! همه جا همین‌جوریه (7).

در کنار این استعاره، حیاطِ کوچکی که در حصار ساخت و سازهای پیرامون خِفت افتاده و حتی ذره‌ای آفتاب به آن نمی‌تابد، در زمان حال، نماد امید کوچک ولی تاریک ویلی لومان است برای رسیدن به آرزوهایش. در طول نمایشنامه، هر جا که کورسوی امیدی برای بهبود اوضاع پیدا می‌شود، نام حیاط کوچک هم به میان می‌آید؛ برای نمونه در پردهٔ دوم نمایشنامه، هنگامی که امیدهای تازه‌ای در زندگی خانواده پیدا شده، می‌خوانیم:

ویلی: امشب که برمی‌گردم خونه یک کم تخم سبزی می‌خرم.

لیندا: عالی میشه. اما حیف که آفتاب به آونجا نمی‌رسه. دیگه چیزی در نمیاد.

ویلی: جان من، یه کمی صبر کن، میرم بیرون شهر یه تکه زمین می‌خریم، اونجا سبزی می‌کاریم، یه چندتایی هم مرغ نگه می‌داریم (8).

یا:

ویلی: (در حال عبور از حیاط خانه) اینجا شاید چغندر سبز بشه.

لیندا: (درحالی که می‌خندد) اما تو چند دفعه آزمایش کردی، نشد (9).

پنداری سایهٔ شوم زندان شهر مدرن، همواره به دنبال انسان امروزی است و «بیرون از شهر» رؤیای فرار از این زندان است؛ غافل از اینکه گسترش افسارگسیختهٔ شهر، مفهوم «بیرون از شهر» را به رؤیایی موقتی و گذرا بدل کرده است.

در پایان داستان و در آستانهٔ خودکشی ویلی، هنگامی که تمام امیدهای او ناامید شده است، شب‌هنگام (در تاریکی مطلق، نشانی از بی‌امیدی کامل)، از روی دستور روی پاکت بذرهای سبزی، در حیاط کوچکش بذر سبزی می‌نشاند؛ گویی آن بذرها آن امیدهایی است که با مرگ تاریک او و حق‌بیمهٔ بیست‌هزار دلاری به فرزندان، برای او پیدا شده است:

بیف: داره اونجا چکار می‌کنه؟

لیندا: تخم سبزی می‌کاره.

بیف: این وقت شب؟ اوه خدایا!

ویلی چراغ‌قوه و چند پاکت تخم سبزی و بیلچه در دست دارد. دستهٔ بیلچه را روی زمین محکم می‌کند و به طرف چپ می‌رود. با چراغ روی پاکت‌ها را روشن می‌کند تا بتواند طرز کاشتن آنها را بخواند.

ویلی: هویج ... به فاصلهٔ یک چهارم اینچ... ردیف‌ها به فاصلهٔ یک پا ( با پا فاصله را اندازه می‌گیرد) یک پا ( پاکت را زمین می‌گذارد و اندازه می‌گیرد) کاهو ... (نوشتهٔ پاکت را می‌خواند و دوباره اندازه‌گیری می‌کند) یک پا (10) ...

می‌بینیم که چگونه، سرنوشت انسان در جهان مبتنی بر سرمایه با زندگی در خانه-زندان‌های بی‌نور و هوا، محصور در برج‌های بلند به عنوان نمادهای قدرتمند سرمایه‌داری، به تصویر کشیده شده است و چگونه نمادهای معماریانه، عمق پایان تراژیک زندگی انسان وابسته به این نظام را به تصویر تواند کشید؛ برج‌های بلند با سایه‌های گسترده بر خانه‌های ییلاقی، نماد سلطهٔ بی‌چون و چرای سرمایه‌داری؛ خانهٔ ییلاقی نماد امیدهای گذشتهٔ بر باد رفته؛ حیاط کوچک نماد امیدهای کوچک و بی‌ثمر انسان در دنیای سرمایه‌داری و گاهی نماد خودِ انسان در چنبرهٔ این نظام.

 آیا اگر حیاط کوچک ویلی نور می‌گرفت، او امید بیشتری به آینده نداشت؟ آیا خودکشی او دست‌کم به تعویق نمی‌افتاد؟

پی‌نوشت‌ها:

(1)   برای نمونه نک: سیروس شمیسا، داستان یک روح؛ شرح و متن بوف کور صادق هدایت، تهران: انتشارات فردوس، 1376، ص 155، و ولادیمیر ناباکوف، مسخ و دربارهٔ مسخ، ترجمهٔ فرزانه طاهری، تهران: نشر نیلوفر، 1394.

(2)    داریوش شایگان، آسیا در برابر غرب، تهران: انتشارات امیرکبیر، 1391.

(3)   در زمان ترجمهٔ این کتاب، شغل بازاریابی هنوز در ایران ناشناخته بود؛ علی‌اصغر بهرام‌بیگی نام این کتاب را «مرگ پیله‌ور» ترجمه کرده و در کتاب به این نکته اشاره کرده است.

(4)   مرگ فروشنده، آرتور میلر، ترجمهٔ عطاءالله نوریان، تهران: نشر قطره، 1383، ص 7-12

(5)   همان، ص 9

(6)   همان، ص 18

(7)   همان، صص 30 و 31

(8)   همان، ص 112

(9)   همان، ص 118

(10) همان ص 191