پاز در ادامه مقاله خود به انقلاب صنعتی، که آن را سیمای دیگری از انقلاب هنری می‌داند، می‌پردازد؛ و طراحی صنعتی را با صنعت‌گری یا پیشه‌وری مقایسه می‌کند. از نظر پاز آرمان طراحی صنعتی رسیدن به نوعی ناپیدایی است، گویی اشیاءِ کاربردی هر اندازه کمتر به چشم بیایند زیباترند. «طراحی صنعتی در آرزوی اشیایی است که همچون جن‌ها، خدمت‌گزارانی خاموش و نامحسوس باشند. درست برخلاف پیشه‌وری که حضوری مادی است و از راه حواس به درون ما راه می‌یابد و در آن همواره از اصل سودمندی به نفع سنت، خیال‌پردازی و حتی بوالهوسی صرفنظر می‌شود». به عقیده پاز دوگانه زیبایی-سودمندی مهمترین دوگانه، و در واقع نقیصه، طراحی صنعتی مدرن در قیاس با صنایع دستی کهن است. «شی صنعتی گرایش دارد که وجود خود را به عنوان یک شکل به سود کارکرد خویش از کف بدهد. وجود این شیء چیزی جز معنای آن و معنایش چیزی جز سودمندیش نیست. بنابراین شیء صنعتی در بالاترین حد مخالفت با اثر هنری جای دارد. پیشه‌وری نوعی سازش میان این دو است: شکل‌ها را اینجا نه امساک در کار، بلکه لذت تعیین می‌کند که خود همواره نوعی صرف انرژی است و ضابطه‌ای هم نمی‌شناسد. شیء صنعتی هیچ چیز زائدی را نمی‌پذیرد، اما پیشه‌ور کار خود را با زینت دادن کمال می‌بخشد. ارجحیتی که او برای تزیین قایل است در واقع زیر پا نهادن سودمندی است. تزیین در صنایع دستی نمایانگر حوزه‌ای بینابینی است میان فایده و تماشای زیباشناختی».
پاز لذت نهفته در صنایع دستی کهن را نتیجه این آمدوشد بی‌وقفه میان فایده و زیبایی می‌داند. در واقع از اشیا لذت می‌بریم زیرا در آن واحد زیبا و مفیدند، حال آنکه در جهان مدرن اشیا یا زیبا و هنری‌اند یا مفید و فنی (تکنیکی): «همانگونه که پیوند عطفی بیانگر پیشه‌وری است، پیوند انفصالی نیز گویای هنر و تکنیک است: یا فایده یا زیبایی». لذتی که صنایع دستی موجد آن است در سرپیچی آن از کیش فایده و کیش هنر نهفته است. شیء دست‌ساز نه تنها اثر دست سازنده خود را، به گونه‌ای واقعی یا مجازی، بر خود حفظ می‌کند؛ بلکه برای دست نیز ساخته شده است. از این رو هم دیدنی است و هم لمس کردنی. برخلاف اثر هنری که آن را می‌بینیم، بی آنکه دستش بزنیم یا فراورده‌های فناوری که به دست می‌گیریم، بی‌آنکه به معنای دقیق کلمه در آنها بنگریم. تنها در جهان اشیاء پیشه‌وری (صنایع دستی) است که ما در رابطه‌ای کامل با اشیا به سر می‌بریم؛ و همزمان با لمس شی آن را "حس" می‌کنیم. «حس کردن پیش از هرچیز یعنی حس کردن کسی یا چیزی که خود ما نیست. به ویژه حس کردن به همراه فردی دیگر. جسم حتی برای احساس خود در پی جسم دیگری است. ما از خلال دیگر چیزها احساس می‌کنیم». به این ترتیب از منظر پاز پیشه‌وری نشانه‌ای است در تبیین جامعه نه به مثابه کار (تکنیک) یا نماد (هنر و مذهب)، بلکه به مثابه یک وجود فیزیکی پراکنده. به این جهت است که اشیا پیشه‌ورانه نقشهای مختلف می‌پذیرند. دخالت احساس و خیال‌پردازی شخصی افراد، می‌تواند شی را ناگهان از ظرفی برای مایعات به گلدانی برای میخک‌ها بدل سازد. به این ترتیب اهمیت نام، اعم از نام شیء (برند) یا نام سازنده، در شیءِ پیشه‌وری اهمیتی ثانوی است. نام و هویت شیء پیشه‌وری را جامعه‌ای که آن را به کار می‌برد تعیین می‌کند. پس هنرمند پیشه‌ور بیش از آنکه به دنبال ابداع نام و هویت جدیدی برای اشیا باشد به دنبال خلق مجدد آنهاست. «هنرمند قدیم می‌خواست به پیشکسوتان خود شبیه باشد و از راه تقلید به شایستگی آنان برسد». برخلاف هنرمند جدید که نهایت آمالش در متفاوت بودن است.
هنرمند جدید می‌خواهد متفاوت باشد و هرگونه توجه او به سنت برای نفی سنت است. زیبایی‌شناسی تحول حکم می‌کند که هر اثر هنری به نسبت آثار پیش از خود نو و متفاوت باشد. نوآوری نفی سنت بلافصل است. بدین ترتیب تاریخ هنر مدرن به زنجیره‌ای از حلقه‌های گسسته بدل می‌شود. همین تمایل افراطی به دگرگونی بر طراحی صنعتی نیز –هرچند به دلایلی دیگر- حاکم است؛ هر شیء نو محصول یک فرایند تولیدی تازه است که شیء سابق را بیرون می‌راند. در مقابل، تاریخ پیشه‌وری نه توالی ابداعات است و نه توالی آثار یگانه (یا یگانه پنداشته شده). در واقع اگر تاریخ را زنجیره متوالی دگرگونی‌ها، آنگونه که نگاه مدرن می‌پندارد، بدانیم؛ پیشه‌وری تاریخی ندارد. میان گذشته و حال آن نه یک وقفه که یک تداوم است. شیء دست‌ساز هرچند سنتی است اما تاریخی نیست. پیشه‌ور در پی آن نیست که بر زمانه پیروز شود، بلکه می‌خواهد بستر آن را بیابد. آثار او بر فراز رشته‌هایی که خود دگرگونی‌هایی نامحسوس اما حقیقی‌اند، قله‌های ماندگارند. چنین است که عمر این آثار از اشیاء مد روز بیشتر است. [ادامه دارد...]
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
