من سبک را جوهراً نوعی تصویرسازی[۱] تعریف می‌کنم، که بر اساس واقعیت‌های متأثر از ویژگی‌های مشترک مجموعه‌ای از آثار است که مخاطب درک می‌کند. بنابراین، وجود اصیلی ندارد که هنرمند یا اثری بدان پیوسته باشد. پس مفهوم سبک، ابزار طبقه‌بندی آثار ذیل دسته‌هایی مشترک است؛ با چنین تعریفی، آثار منفرد، سبکی تعریف‌کردنی نخواهند داشت، بلکه فقط ویژگی‌هایی خواهد داشت ـ شخصیتی که مثل شیوه‌ّهای مختلف[۲] کار متمایز است ـ تا وقتی که بتوان آن را با دیگر آثار مقایسه کرد تا شباهت‌ها و تفاوت‌های‌شان روشن شود. پس سبک جنبۀ ارتباطی [میان] هنرهاست. با این که ما حق داریم استایل هنر رومیانه[۳] یا باروک یا کوبیسم یا استایل هنر ون‌گوگ[۴] را تعریف کنیم، من می‌گویم که این استایل‌ها در موقع ظهورشان، البته با حدودی خاص، به صورت نامحدود، شکلی قابل تغییر داشتند. ویژگی‌های آیندۀ هر استایلی در هر لحظۀ دورۀ حیاتش، نامعلوم است، و هر کار هنری جدید ممکن است شکل و مسیر کلی استایل را تغییر دهد. هنرمندان هر لحظه ممکن است ویژگی‌های اصلی یا فرعی استایلی را که با آن کار می‌کنند رها کنند، و با تخیل‌شان کاری را انجام دهند که استایلی جدید، یا تغییری بنیادی در استایل غالب یا بن‌بستی در آن باشد.
با چنین تعریفی نمی‌شود تداوم [استایل] را روایت کرد. من انسجام سبک‌ها [در هنرهای مختلف یک سبک] را به سیاق اجتماعی هنر نسبت می‌دهم. شاپیرو این را در طرح خودش ندیده است (جز دربارۀ نظریه‌های مارکسیستی هنر). در تکامل هر استایل، سرعت و شدت هر تغییر را گرایش‌های مخاطبانش هدایت می‌کند، که شامل خود هنرمندان هم می‌شود. این تغییر به سمت مرزهای دلخواه سنت و نوآوری است.
به نظرم تفاوت «استایل» شاپیرو و «استایل» اکرمن [یعنی خودم] را چنین می‌توانم تشریح کنم (به جز این که شاپیرو این حوزه را تعریف کرد) که آن زمان حجم زیادی از دانش شاپیرو دربارۀ هنر رومیانه بود ـ هنری که در اصل همان چیزی را می‌نمایاند که می‌شود آن را لانگ‌های[۵] محلی و منطقه‌ای و ملی دانست ـ حال آنکه کار من بر رنسانس بوده است. زیبایی‌شناسی رنسانس با این که همواره به سرمشقِ استادیِ هنر باستانی تأکید کرده است، بیشترین اهمیت را به اصالت[۶] و خروج از معیارها داده است. میکلانژ، که زمانی که می‌نوشتم موضوع من بود، بیشتر مخترع بوده تا طرفدار استایل (ِ ِحتی خودش). با این حال فکر می‌کنم تفاوت دو تعریف استایل حل‌شدنی است؛ در مقالۀ شاپیرو تعریف نظامی بسته یا زبان از مفهوم استایل، محوری نیست. در نوشته‌های علمی‌اش، چه دربارۀ هنر قرون وسطی چه هنر مدرن، تأکید او اغلب بر گشودگی این نظام و بر اثر نیروهای اجتماعی و سیاسی و فکری بر شکل‌گیری ویژگی‌های جدید در استایلی قبلی است.
استایل قهرمان روایت است.
شاپیرو مقالۀ «سرشت هنر انتزاعی»[۷] را خیلی زودتر از مقالۀ استایل نوشته بود، و علاقۀ مداوم او به هنر پیشروی سده‌های نوزدهم و بیستم، نوعی استایل را بسیار متفاوت با قرون وسطی در مقابل او نگه داشته بود. در مقاله‌اش این تفاوت را گنجانده است. او هم به ظهور استایل‌های متفاوتی ارجاع می‌دهد که هم‌زمان و مکان بودند، و هم به استایل‌های متفاوت هنرمندانی منفرد. اما اعتبار متفاوت مفهوم استایل در مطالعۀ هنر سده‌های میانه و مدرن در این واقعیت روشن می‌شود که شاپیرو در مطالعۀ هنر مدرن (و سبک آن) بسیار کمتر بر فرم تمرکز می‌کند. سده‌های نوزدهم و بیستم او را تحریک کرده است که روش‌هایی را به کار بندد که از روانکاوی و نقد اجتماعی و نمادشناسی[۸] اخذ شده‌اند. او حتی در جاهایی که به وضوح و کمال، زندگی هنری هنرمندی را شرح می‌دهد، مثلاً در کتاب‌هایی که به سزان[۹] و ون‌گوگ می‌پردازد، به روشنی هدفش تعریف استایل نیست و واژۀ «استایل» هم به ندرت در آن کتاب‌ها آمده است. علتش به نظر من این است که به این مفهوم در بررسی هنرِ به شدت شخصی شدۀ زمان‌های اخیر خیلی کمتر احتیاج داریم تا در مطالعۀ هنرهای قدیمی‌تر. هنر پاپ و سورئالیسم را با برنامه‌های‌شان[۱۰] بیشتر می‌توان شناخت تا با معیارهای استایل‌های‌شان، در حالی که پست‌امپرسیونیسم، کانستراکتیویسم، و اکسپرسیونیسم انتزاعی، گردهمایی‌هایی برای تسهیل نقد کارهای هنرمندانی بوده است که اشتراک‌هایی در هر برنامه یا استایل داشته‌اند.
شاپیرو نشان داده است که چرا نظریۀ استایل در فهم هنر سده‌های میانه مهم است. در بازخوانی مطالعات او بر هنر رومیانه با در نظر داشتن مقالۀ «استایل» در پس ذهن، به نظرم رسید مفهوم سازی او از استایل صرفاً برای شخصیت دادن به هنرها و روایت ارتباط‌های‌شان نبوده است، بلکه همچنین چارچوب روش تحقیق او بوده است. در همۀ مطالعات اصلی او بر سده‌های میانه، این واقعیت که استایل نقش اصلی داستان است، به او اجازه می‌دهد که بررسی‌اش را با استقرا شروع کند و موشکافانه عناصر را یک به یک ببیند، اجزای آنها را تشریح کند و سپس به کل بپردازد و سپس ساختاری که کلیت را سامان می‌دهد، و در پایان مقایسۀ هر ساختار با ساختار دیگر. این فرآیند با این ذهنیت پیش‌می‌رود که با کنار هم قرار گرفتن قطعات، طرح کلی که اجزای اصلی هر سبک است به صورتی نظام‌مند تصویر خواهد شد، و وقتی این فرآیند تکمیل شود، شخصیت‌پردازیِ طرزِ بیانی[۱۱]، و کیفیت‌ها، دلالت اثر را مشخص خواهد کرد. شاپیرو همنوا با این باورش که ویژگی‌های سبک هم در جزئیات و هم در کل هستند، همانقدر متوجه جنبه‌های حاشیه‌ای تصویرهاست که بر مقاصد هنرمند تمرکز می‌کند: زمینه و صوَر تزئین، لباس‌ها، اثاث و مبلمان، معماری، دست‌خط[۱۲] و هر جنبۀ دیگر بازنمایی: ماهیت فضا، درجۀ انتزاع و تصرف، تناسبات، اشارات، نگاه‌ها، و حرکت‌های شخصیت‌ها.
مرکزیت مفهوم استایل در کار شاپیرو به ویژه در علاقۀ او به آثاری مشخص می‌شود که استایل‌های ناهمگون در تقابل قرار می‌گیرند. نمونه‌اش در عنوان مقالۀ «از موزارابیک به رومیانه در سیلوها»[۱۳] ۱۹۳۹ دیده می‌شود. تمرکز مقالۀ «نسخۀ پارما ایلدفُنسس»[۱۴] بر برخورد سبک‌های ایتالیایی-بیزانسی و بورگوندی[۱۵] (که ریشه‌های آلمانی دارد) در کلانی است[۱۶] و به طور اتفاقی به اثر هنر عامیانه بر پایتخت‌های فوق‌العادۀ آنجا اشاره می‌کند. مقالۀ «نقش‌برجسته‌ای در رُدز و آغاز مجسمه‌سازی رومیانه در جنوب فرانسه»[۱۷] مطالعه‌ای است که در آن از سربرآوردن عناصر کارولنژی در هنر رومیانۀ فرانسه هیجان‌زده شده است، و تزئینات مروینجی[۱۸] به عنوان صورت غالب نعل درگاه صومعه مواساک[۱۹] شناخته شده است، که در تضاد با طاقنمای[۲۰] بالای آن است.[۲۱] برخی از این مطالعات همین تفاوت استایل را به علت تغییر در مصالح و فنون می‌دانند: نسخۀ خطی پارما را وابسته به فرم‌های مجسمه‌ای، و از طرف دیگر، استایل خطی نقش‌برجستۀ رُدز را برگرفته از نقاشی و طلاکاری می‌داند.
از همان اوایل تاریخ هنر نظام‌مند، استایل نه تنها سیاقی تصور شده که ماهیت‌های آثار هنری در آن به وضوح درک می‌شود، بلکه همچنین وسیله‌ای برای قرار دادن آنها در جای‌شان در تاریخ بوده است. در دوره‌های هنرمندان ناشناس و آثاری که تاریخ‌گذاری‌شان نامنظم است، قرار دادن آثار هنری در زمان و فضا، وابسته به پیوند دادن‌شان با استایل، به کارهای مشابهی است که بر آنها اثر گذاشته یا از آنها اثر گرفته‌اند. با این که کار شاپیرو، جهت این عملکرد روشی مفهوم استایل را تغیر نداد، ساخت واضح‌تری به آن بخشید، که مثالش توصیف موشکافانۀ اوست از شواهد بصری بدون ایجاد سردرگمی و نخبه‌گرایی که عموماً در توصیف‌های سبکی نسل گذشته دیده می‌شد. حضور مطلق ساختار سرمشق‌گونه‌ای که از مفهوم استایل به دست آمده است، و ظرفیت آن ساختار اولاً برای پیوند دادن صورت و معنی آثار هنری و ثانیاً حکایت کردن از پیوند با دیگر جنبه‌های فرهنگ معاصر، هستۀ اصلی دستاورد شاپیرو در نوشته‌هایش دربارۀ هنر سده‌های میانه است. رویکردش را از یک طرف متمایز با بی‌ریشگی فرهنگی و تاریخ هنر فرمالیست و کروچه‌ای[۲۲] کرد و از سوی دیگر با انزوای تاریخی اثر هنری که نشانۀ آغاز نقادی جدید بود.
1. Depiction
2. Manner
3. Romanesque
4. van Gogh
5. langue
6. originality
7. The nature of abstract art
8. Iconography
9. Cézanne
10. Program
11. Mode of expression
12. Script
13. From Mozarabic to Romanesque in Silos
14. the parma ildefonsus (1964)
15. Burgundian
16. Cluny
17. A Relief in Rodez and the Beginnings of Romanesque Sculpture in Southern France (1963).
18. Merovingian
19. Moissac
20. Tympanum
21. The romanesque sculpture of moissac (1931)
22. Crocean (Benedetto Croce)
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
