اردشیر اول با در دست داشتن قدرت سیاسی و فره ایزدی۱ بعد از غلبه بر اشکانیان، سلسلۀ ساسانیان را بنیان نهاد. سلسله‌ای که وارث هنر اشکانیان شد. اردشیر که پایۀ هنر ساسانی در زمان او نهاده شد «تلاش کرد با تقویت سنتهای پارسی تأثیرات پیشین هنر یونانی- رومی را از هنر ایرانی بزداید».۲ اما جانشینان او در زمان جنگهای ایران و روم با بهره‌گیری از اسرای رومی باعث ورود عناصر جدید هنر غربی در هنر ایرانی شدند. ظاهر شدن اهورامزدا به هیئت انسانی در نقش‌برجسته‌های ساسانی را شاید بتوان در نتیجۀ تأثیر ورود عناصر جدید هنر غربی در هنر ایرانی دانست.۳ با این حال هنرمند دورۀ ساسانی توانست عناصر کهن ایرانی و آسیای غربی را با مراجعه به هنر هخامنشی۴ احیا و با برخی ویژگی‌های هنر پارتی تلفیق کند و در نتیجۀ این پیوند زبان هنری جدیدی بوجود آورد که از طریق آن نه تنها  اقتدار و عظمت شاهان ساسانی را بنمایاند بلکه بتواند با استفاده از آن قابلیت‌های اندیشه ایرانی را نیز نشان دهد.

از جمله ویژگی‌های هنر ساسانی این است که در آن «تأکیدی صریح بر نظم و وضوح طرح را می‌توان دید. غالباً شخصیت‌های ربانی - اهورامزدا، میترا، آناهیتا - و یا خود شاه بزرگتر از اشخاص فرودست تصویر می‌شدند».۵ علاوه‌براین «وجه شاهانه در این هنر غالب است؛ بدین سان که {این هنر} عمدتاً اختصاص یافته است به بازنمایی هیئت پادشاه در اعمال و احوال مختلف»۶ و مضمون اصلی در این هنر تجلیل از شاه است همچون «مراسم اعطای نشان فرمانروایی از سوی اهورامزدا به شاه یا صحنۀ پیروزی شاه در پیکار و شکار»۷و همچنین نشستن با شکوه او بر تخت.

در هنر دورۀ ساسانی اصل تقارن در ترکیب‌بندی‌ها مشهود است و رواج بکارگیری طرح‌های مدور و ترنجی دیده می‌شود. پیکر آدمها خشک و زمخت به نظر می‌آید و عدم مهارت در کالبدشناسی به چشم می‌خورد. ولی در بهترین آثار  (مثلا نقش‌برجسته‌های طاق بستان) تجسم جنبش حیوانات چشمگیر است. هنرمند ساسانی برخلاف هم‌عصران غربی خود تمایلی به شبیه‌سازی چهرۀ افراد ندارد. به همین دلیل تصویر شاهان ساسانی را مثلاً بر روی سکه‌ها تنها از طریق شکل تاجِ آنان می‌توان تشخیص داد.۸ هنرمند ساسانی «چکیده پردازی و نمادپردازی را بر بازنمایی واقعگرایانه ترجیح داد».۹ به عبارت دیگر ممکن است «مجسمه‌سازان ساسانی از نقش‌برجسته‌های روایی رومی ملهم شده باشند، ولی شیوۀ توصیف نمادین آنها با شیوۀ گزارشگری رومیان تفاوت آشکار دارد».۱۰هرچند مدارک کمی از نقاشی و گچ‌بری تزئینی ساسانی در دست است اما «این هنرها در آن عصر رواج و اهمیت داشته است».۱۱ مجموع آنچه از دیوارنگاره‌های ساسانی باقی مانده عبارتند از «تکه نقاشی‌‌های دیواری ایوان کرخه، حاجی‌آباد فارس، حصار دامغان، تصاویر طرح‌گونۀ تخت جمشید و نیز بقایای دیوارنگاه‌های دورااروپوس و شوش که در نظر کلی این آثار را ادامه نقاشی‌های پارتی می‌یابیم».۱۲

در دیوارنگارۀ شوش متعلق به نیمۀ اول سدۀ چهارم م (تصویر ۱) دو سوار با جامۀ بلند زربفت به تن و شمشیر به کمر در حال تیراندازی قابل تشخیص است. احتمالاً این سواران، شاه را در دو وضعیت مختلف نشان می‌دهد. «صحنه با خطوط سیاه قوی و سطوح رنگی تخت بازنمایی شده است».۱۳ تنها نشانه‌های عمق‌نمایی در این دیوارنگاره نقش سادۀ خورشید و یک گل است. این نقاشی می‌بایست در اصل بسیار با ابهت بوده باشد «زیرا مضمونی کهن و مرتبط با قدرت شکست‌ناپذیر شاهانه را بیان می‌کند».۱۴ صحنه‌های اینچنینی که شاه به صورت سواره یا پیاده با کمان یا شمشیر با حیواناتی مانند گراز، شیر یا قوچ می‌جنگد در ظروف سیمین این دوره نیز نقش بسته است. «نخجیرگاه او {شاه} تمثیلی از "پردیس" یا باغ عدن و عمل پیروزمندانه‌اش نمایانگر فضیلتی شاهانه است».۱۵

یکی از مکان‌هایی که می‌توان بازنمایی نمادین شکار، یکی از سرگرمی‌های تشریفاتی شاهان ساسانی در عالم واقع، را دید نقش‌برجسته‌های طاق بستان است. در این نقش‌برجسته‌ها دو صحنۀ شکار را می‌توان دید؛ یکی مربوط به شکار گراز و دیگری شکار گوزن. هر دو صحنۀ شکار «درون پردیس وقوع می‌یابد»۱۶ و در هر دو صحنه با روایتی پیوسته از جریان شکار روبرو هستیم. مثلاً در نقش‌برجستۀ شکار گوزن (تصویر 2) در بالا «شاه پیش از شروع شکار، سوار بر اسب و زیر یک چتر آفتاب‌گیر به سرود رامشگران گوش می‌دهد، در وسط شاه چهار نعل بر انبوه گوزن‌ها می‌تازد؛ و در پایین شاه تیردان به دست و سوار بر اسب آرام از نخجیرگاه خارج می‌شود».۱۷  در هر دو صحنۀ شکار شاه بواسطۀ بزرگی پیکره‌اش از بقیه افراد قابل تشخیص است. در نقش‌برجسته‌های طاق بستان «اگر شاه و ملازمان به طرزی قراردادی و رسمی مجسم شده‌اند شکل و حرکت حیوانات بسیار طبیعی و جاندار است».۱۸

شیوۀ توصیف شکارگری شاه در نقش‌برجسته‌های طاق بستان و دیوارنگاره‌های شوش تقریباً همانند است. در این ترکیب‌بندی‌های دو بعدی «قصد هنرمند ارائه تصویری آرمانی از واقعیت است نه بازنمایی واقعه‌ای خاص. او می‌خواهد مفاهیم عام قهرمانی را به گویاترین وجه بیان کند».۱۹ برای این منظور کل رویداد را به کمک تصویرهای دو بعدی و به صورتی خلاصه طوری بیان می‌کند که اعمال قهرمان اصلی همه‌جا برجسته‌تر باشد. هنرمند ساسانی باید صحنه را به گونه‌ای بیاراید که در خور شوکت شاهانه باشد برای این منظور «سطوح مختلف را با انواع نقوش زینتی و نمادین پُر می‌کند. جامۀ شکارگر دیوارنگارۀ شوش با شبکه‌ای از شکل‌های لوزی ساده تزئین شده حال آنکه در نقش برجستۀ شکار گراز لباس شاه با شکل‌های بزرگ سیمرغ و نقوش گیاهی حلقوی مزین شده است و ملازمان نیز همگی جامگان نقش‌دار بر تن دارند».۲۰

شاید بتوان گفت خصلت متمایز هنر ساسانی جنبۀ تزئینی آن است که بعدها بر هنر اسلامی نیز تأثیر گذاشت.

کتابنامه

اهری، زهرا. «شهر، جشن، خاطره، تأملی در نسبت فضاها و جشن‌های شهری در دوران صفویان و قاجاریان». در معماری و شهرسازی، ش 47 (پاییز 90)، ص 16-5.

پاکباز، رویین. نقاشی ایران از دیرباز تا امروز. تهران: انتشارات زرین و سیمین، 1385.

ــــــــ . دایرةالمعارف هنر. تهران: فرهنگ معاصر، 1389.

شعبانی، رضا. مروری کوتاه بر تاریخ ایران از آغاز عصر مادها تا پایان دوران قاجاریه. تهران: سخن، 1380.

عالمی، مهوش. «باغ‌های شاهی صفوی صحنه‌ای برای نمایش مراسم سلطنتی و حقانیت سیاسی». ترجمۀ مریم رضایی‌پور و حمیدرضا جیحانی. در گلستان هنر، ش 12 (پاییز 87)، ص 68-47.

http://www.iranboom.ir

 http://article.tebyan.net

[۱] شعبانی، مروری کوتاه بر تاریخ ایران، ص 203.
[۲] پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، ص 27.
[۳] همان‌جا.
[۴] «ساسانیان در احیای عظمت دوران هخامنشی مقلد صرف نبودند. هنر آنان از نیرویی آفریننده برخوردار بود که زمینۀ بسیاری از ویژگی‌های هنر اسلامی را مهیا ساخت» (همو، دایرةالمعارف هنر، ذیل «هنر ایرانی»، ص 766).
[۵] همان، ص 767. این نوع تصویرسازی نشانگر نوعی پرسپکتیو مقامی است. به عبارت دیگر تعیین اندازۀ پیکرها و افراد برحسب اهمیت و مقام اشخاص است. استفاده از پرسپکتیو مقامی را در برخی دیوارنگاره‌های هند نیز می‌توان دید.
[۶] همو، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، ص 27. این موضوع که شاه و اعمال او موضوعی محوری است هم حاکی از اقتدار زمینی اوست و هم دارای مفهومی تمثیلی است؛ بدین معنی که قدرت و مقام سلطنت شاه از جانب خداوند تفویض می‌شود به همین جهت هنرمند نیز موظف به رعایت قرار دادهایی در ترسیم اندام شاه و دیگر شخصیت‌ها بوده است. از جمله محل استقرار، اندازه، حالت و نوع پوشاک.
[۷] همو، دایرةالمعارف هنر، ذیل «هنر ایرانی»، ص 767.
[۸] همان، ص 765، 766، 768.
[۹] همو، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، ص28.
[۱۰] همو، دایرةالمعارف هنر، ذیل «هنر ایرانی»، ص 767. این امر در مقایسۀ هنر آشوری و هنر هخامنشی نیز دیده می‌شود. نقش‌برجسته‌های سنگی از جمله هنرهای آشوری است که «روایتگری خصلت بارز آنهاست» (همان، ص 671). هنرمند آشوری در این نقش‌برجسته‌ها همانند فیلمی کوتاه صحنه‌هایی از جنگ، شکار و یا مراسم مذهبی را با جزئیات بسیار به تصویر کشیده است. اما در نقش‌برجسته‌های هخامنشیان که یادآور هنر بابلی و آشوری است «ملازمان و ملل خراجگزار به شیوه‌ای رسمی و باوقار به نمایش در می‌آیند» (همان، ص 765) بدون شور و سرزندگی و «هنرمندان علاوه بر صحنه‌های تشریفاتی و آئینی به موضوعاتی چون شکار و پیکار جانوران اساطیری، نگهبانان نیزه به دست می‌پرداختند» (همان‌جا).
[۱۱] همو، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، ص28.
[۱۲] همان‌جا.
[۱۳] همان‌، ص 29.
[۱۴] همان‌جا.
[۱۵] همان‌جا. همانطور که در هنر تصویری ساسانی نخجیرگاه نمادی از باغ عدن بود و عمل پیروزمندانۀ پادشاه نمایانگر فضیلت شاهانه و در نهایت تمثیلی از نیروی خدای‌گونۀ شاه ساسانی بود، در دورۀ صفویه نیز باغ‌های صفوی تمثیلی از باغ‌ بهشت بودند و مراسم برگزار شده توسط شاه در این باغ‌ها نیز نمایانگر حقانیت قدرت شاه صفوی به همۀ شهروندان در مقام وارث پادشاهان هخامنشی و ساسانی، به منزلۀ رهبر جامعۀ شیعه بود. «صفویان به منظور تقویت پایه‌های حکومت و سلطه‌شان به راهبرد و استمرار آئین‌های پادشاهی باستان روی آوردند {…} و هدف {آنان} از اجرای آداب و رسوم کهن شاهانۀ پیش از اسلام {…} این نیز بود که {…} میان صفویان و قدرت سلطنتی ایران باستان و رسوم آنان پیوند ایجاد شود» (عالمی، «باغ‌های شاهی صفوی صحنه‌ای برای نمایش مراسم سلطنتی و حقانیت سیاسی»، ص 48).  برای رسیدن به چنین هدفی پادشاهان صفوی باغ‌های جدیدی «در حاشیۀ مراکز قدیمی پایتخت‌های خود و در ارتباط تنگاتنگ با کاخ‌هایشان پدید آوردند» (همان، ص 49). زنده شدن جشن‌های آب‌پاشان، نوروز، اطعام و مراسم عید قربان در زمان صفویان در این باغ‌ها به منظور تجدید هویت ملی – ایرانی بود (همان، ص 61). برای مطالعۀ بیشتر در این باره نک: اهری، «شهر، جشن، خاطره، تأملی در نسبت فضاها و جشن‌های شهری در دوران صفویان و قاجاریان»، ص ۸ و ۱۰.
[۱۶] پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، ص 29.
[۱۷] همان، ص 32.
[۱۸] همان‌جا.
[۱۹] همان‌جا.
[۲۰] همان‌جا.