وقتی گفته می‌شود «موسیقی کلاسیک ایرانی»، ممکن است بعضی بگویند که این اصطلاح «کلاسیک» دیگر از کجا آمد؛ مگر دیگر اصطلاحات که پیش‌تر رایج بود، مثل «سنتی»، «اصیل» و «دستگاهی» یا «فاخر» و «رسمی» و «ملی» و از این قبیل چه اشکالی داشت که دست به دامان اصطلاحی خارجی برای بیان مختصات این موسیقی شده‌ایم. موضوع این است که بعضی از این اصطلاحات یا ارزش‌گذارانه هستند یا جامع و مانع و دقیق نیستند؛ مثلاً اگر مفهوم اصطلاح «سنتی» را راه و روش یا رفتار و باوری بدانیم که از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و تداوم می‌یابد، آن‌گاه باید گفت که ما موسیقی‌های سنتی زیادی در ایران داریم؛ موسیقی‌های فلکلوریک ایران (مثلاً موسیقی شمال و شرق خراسان و گیلان و بلوچستان و دیگر مناطق و اقوام) هم سنتی هستند و از نسلی به نسل دیگر منتقل شده‌اند و تداوم یافته‌اند. حالا اگر ما بگوییم «موسیقی سنتی ایران» چه کسی می‌تواند بگوید دقیقاً منظورمان موسیقی حاج قربان سلیمانی خراسانی است یا میرزا عبدالله فراهانی؟ موسیقی هردوی این‌ها هم سنتی است و هم ایرانی. این موضوع دربارۀ اصطلاح «اصیل» هم صادق است؛ اگر اصطلاح اصیل را دراین‌جا به معنی ریشه‌دار بگیریم، فقط موسیقی علی‌اکبر شهنازی (تارنواز تهرانی) نیست که اصیل است بلکه موسیقی علی‌اکبر مرادی (تنبورنواز کردستانی) هم اصیل و ریشه‌دار است و اصیل‌بودن نمی‌تواند وجه ممیز این دو موسیقی باشد. اگر هم بگوییم «موسیقی فاخر» نوعی ارزش‌گذاری در آن پیدا می‌شود؛ مگر بقیۀ انواع موسیقی ایران، مانند موسیقی عبدالله سرور احمدی (اهل تربت‌جام)، مبتذل است؟ «رسمی» و «ملی» هم بیشتر اصطلاح‌های سیاسی هستند و معلوم نیست چیزی که امروز رسمی است همیشه رسمی بماند و با نامه‌ای و دستوری رسمیت خود را از دست ندهد. می‌ماند اصطلاح «دستگاهی» که طرفداران زیادی هم دارد و موسیقایی هم هست، اما این اصطلاح برای منظور ما ایرادی اساسی دارد و آن این‌که تنها بخشی از مختصات موسیقایی موردنظر ما، یعنی نظام مُدال ــ که در اینجا به زبان ساده می‌توان گفت طرح قرارگرفتن مقام‌ها (با اغماض) یا گوشه‌های اصلی در کنار هم ــ را بیان می‌کند. آن موسیقی که «موسیقی کلاسیک ایرانی» خوانده می‌شود، مختصات دیگری هم دارد؛ مثلاً سازهای خاص خود را دارد که مهم‌ترین آنها عبارتند از تار و سه‌تار و سنتور و کمانچه و نی و تمبک که در دهه‌های اخیر عود و قانون و رباب و قیچک و دف هم به آنها پیوسته‌اند. البته ویلن و پیانو و کلارینت (که قره‌نی خوانده می‌شد) و چند ساز دیگر هم چندین دهه برای نواختن این موسیقی به کار می‌رفت که در چهل سال اخیر از رونق سابق افتاده‌اند. به‌هرحال این موسیقی با هر سازی نواخته نمی‌شود، مثلاً با دوتار و تنبور و نیز گیتار و ماندلین شور و ابوعطا نمی‌نوازند و اگر هم، با حل مسائل فنی، بشود که بنوازند، بیان کلاسیکِ این نوع موسیقی از این سازها برنمی‌خیزد (البته کلاسیک‌نبودن به‌هیچ‌وجه به معنی کم‌ارزش‌بودن یا غیرهنری‌بودن نیست؛ چه بسیارند کارهای خلاقانه که از اصول کلاسیک مرسوم تخطی کرده‌اند و منشأ جریان‌های هنری مهم بوده‌اند)؛ همچنان که موسیقی کلاسیک اروپایی هم سازهای کلاسیک خود را دارد و نواختن ملودی‌های آنها، مثلاً با ساز نی ایرانی، یک کار کلاسیک نیست.
موضوع دیگر وجود آرایه‌ها و تکنیک‌های تزیینی است که بخش جدایی‌ناپذیر موسیقی کلاسیک ایران است. در موسیقی کلاسیک ایرانی ما تحریرهایی مانند «چکشی»، «مقطّع»، «زیر و رو»، «غُنّه»، «بلبلی» و «دوتایکی» داریم. این تحریرها، باوجود اهمیت بسیار در پدیدآوردن فضای خاص این نوع موسیقی، در تعریف دستگاه قرار ندارند زیرا دستگاه، چنان‌که گفته شد، به چگونگی کنار هم قراردادن گوشه‌های اصلی می‌پردازد نه تکنیک‌های اجرایی. نیز باید گفت که در موسیقی کلاسیک ایرانی نمی‌توان از هر تکنیکی استفاده کرد؛ مثلاً اگر در آواز ایرانی (فارسی) از تحریر ترکمنی معروف به «جوق جوق» استفاده کنیم، کاری غیرکلاسیک انجام داده‌ایم.
موضوع دیگر وجود برخی گونه‌های ریتمیک خاص در موسیقی کلاسیک ایران است؛ گونه‌هایی موزون و آوازی که با ترتیبی خاص پشت سر هم قرار می‌گیرند و یک فرم ترکیبی می‌سازند؛ معمولاً به‌این‌ترتیب: پیش‌درآمد، ساز و آواز، چهارمضراب، ساز و آواز، تصنیف و رِنگ. از میان این گونه‌ها، به‌ویژه پیش‌درآمد و تا حدی چهارمضراب کلاسیک‌تر و تصنیف و رِنگ قدری مردمی‌ترند اما ترکیب این‌ها یک فرم کلاسیک را می‌سازد. نکته‌ای که در اینجا مورد نظر است این است که مفهوم دستگاه با این فرم ترکیبی تعریف نمی‌شود و ممکن است که یک اجرای موسیقی دستگاهی داشته باشیم که از این گونه‌های ریتمیک در آن خبری نباشد؛ چنان‌که تا پیش از دورۀ مشروطه از پیش‌درآمد خبری نبود اما موسیقی مبتنی بر نظام دستگاهی بود.
موسیقی کلاسیک ایرانی علاوه بر آن‌که نظام مُدال آن دستگاهی است و سازها و گونه‌های ریتمیک خاص خود را دارد، نظام ریتمیک خود را هم دارد که عمدتاً متکی بر اوزان عروضی اشعار کلاسیک فارسی است. این اشعار نه‌تنها وزن خود را به موسیقی می‌بخشند بلکه در شکل‌گیری فضای معنوی آن بسیار تأثیر دارند. حال این پرسش پیش می‌آید که اگر این موسیقی با اشعار عامیانه خوانده شود چه اتفاقی می‌افتد؟ پاسخ این است که در آن صورت این موسیقی، کلاسیک نخواهد بود و مثلاً می‌شود موسیقی معروف به «تخت حوضی» که در آن هم نظام دستگاهی وجود دارد (در آن‌جا هم همایون و شور و بیات ترک و غیره می‌خوانند) و هم سازهای کلاسیک مانند تار و کمانچه و تمبک نواخته می‌شود. برای نمونه، گوشۀ «مثنوی» را در موسیقی کلاسیک ایران در بیات ترک و افشاری و غیره با اشعار مثنوی معنوی مولوی یا اشعار هم‌وزن آن می‌خوانند. حالا اگر کسی بیاید ابیاتی از این دست را: «ساده‌لوحی گفت گمونم گاریه/ گنده‌مردی گفت الاغ باریه» در همان بیات ترک و افشاری بخواند، در حوزۀ موسیقی دستگاهی قرار می‌گیرد اما در حوزۀ موسیقی کلاسیک نخواهد بود؛ به عبارت دیگر موسیقی تخت حوضی در حوزۀ موسیقی دستگاهی است اما بیان کلاسیک ندارد که بخشی از این موضوع مربوط به استفاده از ریتم‌های خاص و بخشی هم مربوط به مفهوم اشعار و فضای کلی اجراست. نیز مثلاً بعضی از خوانندگان معروف به لوس‌آنجلسی هم هستند که ترانه‌های آنها کاملاً روند دستگاهی دارد، اما به خاطر الگوهای ریتمیک، سازبندی، آرایه‌ها و اشعار غیرکلاسیک در حوزۀ موسیقی کلاسیک ایرانی قرار نمی‌گیرند و پاپ محسوب می‌شوند. در قیاس با شعر کلاسیک فارسی می‌توان گفت که اگر به موسیقی کلاسیک ایرانی بگوییم موسیقی دستگاهی (یعنی فقط به نظام مُدال آن اشاره کنیم)، مثل این است که به شعر کلاسیک ایرانی بگوییم شعر عروضی (یعنی فقط به نظام ریتمیک آن اشاره کنیم) و آن‌گاه هر کلامی که نظم عروضی داشته باشد، جزو شعر کلاسیک ایرانی محسوب خواهد شد. تا اینجا گفته شد که «دستگاهی بودن» شرط کافی برای کلاسیک بودن موسیقی ایرانی نیست. این را هم باید گفت که «دستگاهی بودن» شرط لازم هم برای کلاسیک بودن موسیقی ایران نبوده است؛ چنان‌که در اعصار گذشته که نظام مُدال دستگاهی نبوده و مثلاً مقامی بوده (مانند زمان عبدالقادر مراغی)، آن‌وقت هم فرهنگ ایرانی موسیقی کلاسیک داشت.
به‌این‌ترتیب باید گفت که اصطلاح دستگاهی برای توصیف موسیقی موردنظر ما جامع و مانع نیست. مانع نیست چون موسیقی تخت حوضی هم معمولاً مبتنی بر نظام دستگاهی است، و جامع نیست چون اصطلاح دستگاهی تنها نظام مُدال موسیقی ایران (چگونگی در کنار هم قرارگرفتن گوشه‌ها) را توصیف می‌کند درحالی‌که اصطلاح کلاسیک، علاوه بر نظام مُدال، به ساخت و ساحت کلی آن، مثل آرایه‌ها و تکنیک‌های تزیینی و سازها و گونه‌ها و فرم ترکیبی و نظام ریتمیک و بیان خاصش، اشاره دارد. اصطلاح «موسیقی ردیفی» هم همان اشکالات اصطلاح موسیقی دستگاهی را دارد زیرا ردیف درواقع به ترتیبی گفته می‌شود که گوشه‌ها از پی هم می‌آیند و تنها بخشی از مختصات موسیقی کلاسیک ایران است.
حال به‌اختصار به مفهوم کلاسیک بودن در موسیقی بپردازیم. بعضی فکر می‌کنند یک «موسیقی کلاسیک» بیشتر نداریم و آن موسیقی کلاسیک اروپایی است؛ درست است که موسیقی کلاسیک اروپایی (به معنای عام آن) در جهان بسیار شناخته شده است اما کلاسیک بودن فقط مختص موسیقی اروپا نیست و خود موسیقی‌شناسان اروپایی اصطلاح موسیقی کلاسیک هندی و موسیقی کلاسیک ژاپنی و موسیقی کلاسیک ایرانی و غیره را به کار می‌برند. در تقسیم‌بندی بسیار کلی انواع موسیقی جهان، ما سه نوع موسیقی داریم: موسیقی کلاسیک، موسیقی فلکلوریک (مردمی)، و سومی موسیقی پاپ (به معنی کلی پاپیولار یا مردم‌پسند).در جدول ضمیمۀ متن برخی از مهم‌ترین مشخصات و مختصات این‌ها با هم مقایسه شده است.
به موارد بالا، نکاتی مانند تفاوت نظام‌های آموزشی و روابط استاد ـ شاگردی، و نیز آداب و موقعیت‌های اجرایی را هم می‌توان افزود. ذکر این نکته هم لازم است که تقسیم‌بندی بالا بسیار کلی است و بسیار محتمل است که یک جریان یا اثر موسیقی ترکیب و تلفیقی از مقوله‌های سه‌گانۀ بالا باشد؛ مثلاً بعضی برنامه‌های رادیویی مسمی به «گل‌ها» (به‌ویژه در دهۀ سی و چهل خورشیدی) ترکیبی از گوشه‌ها و سایر عناصر موسیقی کلاسیک ایرانی (و گاهی فلکلوریک ایرانی)، به همراه سازبندی متکی بر اصول ساده و اولیۀ ارکستراسیون غربی و گاهی برخی عناصر پاپ و مردم‌پسند بود؛ مثلاً از آن جمله، ترانۀ معروف «الهۀ ناز»، (ساختۀ اکبر محسنی با از شعری کریم فکور که اولین‌بار غلامحسین بنان آن را خوانده)، در آواز دشتی ساخته شده اما سازبندی آن عمدتاً متکی بر سازهای غربی و ریتم آن بسیار نزدیک به ریتم تانگو است. دربارۀ لزوم حمایت مراکز قدرت و ثروت از موسیقی و عموماً هنر کلاسیک نیز باید گفت که پیریزی و قوام و دوام هنر کلاسیک به بناکردن یک کاخ یا یک اثر بزرگ معماری می‌ماند؛ مسلماً بدون دانش فنی و نیروی انسانی کارآمد طرح بنای آن غیرممکن است اما درعین‌حال نیازمند حدی از سرمایه‌گذاری است که تنها از مراکز قدرت و ثروت برمی‌آمده است. البته دراینباره استثنائاتی هم وجود دارد و وقتی اصول یک هنر کلاسیک پیریزی شد و شکل گرفت برخی هنرمندانِ مستقل هم آثاری تولید کرده‌اند.
اکنون می‌کوشیم با معیارهای بالا کلاسیک بودنِ موسیقی مبتنی بر نظام دستگاهی را بسنجیم و ببینیم آیا این اصطلاح برای آن صدق می‌کند یا نه. اجازه بدهید ابتدا برای نمونه به شعر فارسی در هزار سال گذشته (که آن نیز کلاسیک خوانده می‌شود) بپردازیم و ببینیم آیا شعر فارسی با معیارهای بالا کلاسیک است یا نه. معیار اول در مورد آن صادق است زیرا مثلاً خواندن و درک شعر حافظ و دیگر شاعران، چندان ساده نیست و نیازمند ممارست است. دارای منابع مکتوب هم هست که در آنها از سیر تحول و تاریخ آن و نیز عروض و بدیع و قافیه و سایر چیزهایی که شاعر کلاسیک می‌بایست بداند، سخن رفته است. دیوان شاعران نیز قرن‌هاست که باقی مانده است و خوانده می‌شود. شاعران صاحب‌نام و شناخته‌شده در طول تاریخ دارد و بسیاری از شاعران کلاسیک مورد حمایت مراکز قدرت هم بوده‌اند و با دربار یا مراکزی که به‌نوعی قدرتمند بوده‌اند (مثل حلقه‌های صوفیه) ارتباط داشته‌اند؛ بنابراین شعر فارسی، و مثلاً شاعری مثل حافظ معیارهای بالا برای کلاسیک بودن را داراست.
باید در نظر داشت که معیارهای بالا همیشه کاملاً خط‌کشی شده نیست و گاهی این‌ها مرزبندی کاملاً مشخصی ندارند و در هم می‌آمیزند؛ مثلاً باباطاهر را دقیقاً نمی‌توان گفت که شاعری کلاسیک است یا مردمی؛ می‌توان گمان برد که او از عروض و سایر صنایع ادبی اطلاع داشته اما بیان خود را به بیان عامیانه نزدیک کرده است و نیز چنان جایگاهی داشته که تصور این‌که سلطان سنجر به دیدن او برود، عجیب نبوده هرچند ظاهراً او حمایت سلاطین را رد کرده است. در موسیقی هم نمونه‌هایی می‌توان ذکر کرد.
موسیقی ایران هم در ادوار گذشته با معیارهای ذکرشده کلاسیک بوده و موسیقی‌دانان کلاسیک داشته است. می‌توان گمان برد که باربد در دربار خسروپرویز یک موسیقی‌دان کلاسیک است اما به سبب کمبود اطلاعات تاریخی از او بحث نمی‌کنیم و موسیقی‌دان بسیار شناختهشدۀ قرن هشتم و نهم، عبدالقادر مراغی (۷۵۸ ـ ۸۳۸ ق.)، را مثال می‌آوریم. پدر عبدالقادر موسیقی‌دان نسبتاً شناخته‌شده‌ای بوده و عبدالقادر را از کودکی تعلیم موسیقی داد. او در مراغه بالید و در تبریز و مدتی در بغداد در دربار آل‌جلایر بود. پس از آن‌که تیمور بغداد را تصرف کرد، به دست تیمور افتاد و تا پایان عمر در دربار تیمور و به‌ویژه فرزند او، شاهرخ، به سر برد. عبدالقادر موسیقی‌دانی حرفه‌ای و نویسندۀ رساله‌های متعدد موسیقی چون جامع‌الالحان، مقاصدالالحان و شرح‌ادوار است که از مهم‌ترین رساله‌های موسیقی به زبان فارسی به شمار می‌روند. از گزارش‌های خود او و سایر منابع برمی‌آید که آثار متعدد و پیچیده ساخته و از آثار و رساله‌های گذشتگانش چون فارابی و صفی‌الدین اطلاع داشته است. رپرتواری در دربار عثمانی به او منسوب می‌داشتند که تاکنون نواختن آن معمول است؛ به‌این‌ترتیب عبدالقادر مراغی معیارهای ذکرشده را برای آن‌که یک موسیقی‌دان کلاسیک باشد داراست.
حال میرزا عبدالله فراهانی را، که امسال یکصدمین سال درگذشت اوست، از این منظر مورد مطالعه قرار می‌دهیم. پدر او نیز موسیقی‌دان شناختهشدۀ دربار ناصری بود. در کودکی آموزش موسیقی را نزد پدر آغاز کرد و با درگذشت پدرش، نزد عمو (یا پسرعمویش)، آقا غلامحسین، آموزش خود را ادامه داد که هرچند موفق به آموختن همۀ دستگاه‌ها نشد، اما بخش عمدۀ آن را فراگرفت و جزو مهم‌ترین موسیقی‌دانان دربار ناصرالدین‌شاه شد. او آموخته‌های خود را در هفت دستگاه اصلی شامل ماهور، شور، سه‌گاه، چهارگاه، همایون، نوا، و راست‌وپنج‌گاه، و پنج دستگاه فرعی (که آنها را آواز می‌خواند) شامل ابوعطا، بیات ترک، افشاری، دشتی و بیات اصفهان تدوین کرد. به‌این‌ترتیب می‌بینیم که میرزا عبدالله موسیقی‌دان حرفه‌ای مورد حمایت مرکز قدرت و موسیقی او دارای بیانی پیچیده است که درک آن نیازمند ممارست است و رپرتواری دارد که قطعات آن چند نسل پیش از او سابقه داشته است. شاید عده‌ای گمان برند که در زمان قاجار منابع مکتوب برای موسیقی وجود نداشته است ولی چنین نیست؛ گرچه ممکن است آن عصر چندان به جهت کار تئوریک چندان درخشان نباشد، اما در همان دوره رساله‌های متعدد نوشته شد ازجمله رساله‌های کلیات یوسفی و وضوح‌الارقام و رساله‌هایی که مؤیدالتجار و میرزا شفیع نوشتند و نیز مقدمه‌ای که فرصت شیرازی در حدود ۱۲۹۲ خ. بر کتاب بحورالالحان نوشت و از کار میرزا عبدالله، به نقل از شاگردش منتظم‌الحکما، یاد کرد. به‌این‌ترتیب میرزا عبدالله هم معیارهای ذکرشده برای کلاسیک بودن را دارد.
در پایان ذکر این نکته لازم است که اصطلاح «کلاسیک» گرچه واژه‌ای فرنگی است اما مفهوم آن در فرهنگ ایرانی وجود داشته است؛ می‌توان گفت آن‌جا که عنصرالمعالی در قابوسنامه در تشویق مطرب به این‌که همیشه «راه‌های گران» ننوازد و گاهی هم راه‌های «سَبُک» برای جوانان بزند و خطاب به او می‌گوید: «و جگرخواره مباش و همه نواهای خسروانی مزن» و نیز هنگامی‌که از «دستان خسروانی» یاد می‌کند و آن را «از بهر مجلس ملوک» می‌خواند، درواقع مختصات یک موسیقی کلاسیک را برای «خسروانی» برمی‌شمارد.
چه جان‌سخت است این موسیقی ایرانی که در قرون و اعصار، با فراز و نشیب‌های بسیار، با رویکردها و نظام‌مندی‌های مختلف، حیات و حضور داشته است. صدسال از درگذشت میرزا عبدالله، حدود ششصدسال از درگذشت عبدالقادر مراغی، و بیش از هزارسال از درگذشت فارابی می‌گذرد. اینان و هزاران گمنام دیگر راز این هنر را گرد کردند و گرامی داشتند تا امروز یکی از مؤلفه‌های مهم هویت فرهنگی ما باشد.
*این یادداشت در مجله نگاه نو شماره ۱۱۹ (پاییز ۱۳۹۷) چاپ شده است.
یادداشت‌‌ها
- 1- برای دیدن تعریف و مختصات دستگاه بنگرید به مقالۀ «دستگاه به‌عنوان مجموعه‌ای چندمُدی» از هومان اسعدی، در%3A فصلنامۀ موسیقی ماهور، شمارۀ ۲۲، زمستان ۱۳۸۲، صص. ۴۳-۵۶.
- 2-برای دیدن مختصات این تحریرها بنگرید به مقالۀ «مکتب آواز در اصفهان» از محمدرضا لطفی، در%3A مجموعه مقالات موسیقی، تهران%3A آوای شیدا و راه‌بین،۱۳۸۸.
- 3-دربارۀ این‌گونه (ژانر)ها بنگرید به مقالۀ «پیش‌درآمد، چهارمضراب، رنگ و تصنیف و موضوع فرم و گونه» از بابک خضرائی، در%3A فصلنامۀ موسیقی ماهور، شمارۀ ۷۴، زمستان ۱۳۹۵، صص. ۶۹-۸۸.
- 4- در ایران گاه اصطلاحات نادقیق «موسیقی نواحی» و «موسیقی محلی» و از این‌ها نادرست‌تر، «موسیقی مقامی» را معادل فلکلوریک به کار می‌برند که بحث دربارۀ اشکالات این‌ها در اینجا موردنظر نیست. نیز باید توجه داشت که موسیقی فلکلوریک مختص روستا نیست؛ چنان‌که ساسان فاطمی موسیقی معروف به تخته‌حوضی را «فلکلوریک شهری» می‌داند.
- 5-برای مطالعه در این زمینه بنگرید به کتاب پیدایش موسیقی مردم‌پسنددر ایران، تأملی بر مفاهیم کلاسیک، مردمی، مردم‌پسند از ساسان فاطمی، تهران%3A انتشارات ماهور، ۱۳۹۲. نگارنده نیز دراینباره با آقایان ساسان فاطمی، هومان اسعدی و محمدرضا فیاض گفت‌وگو کرده که با عنوان «اصطلاح موسیقی کلاسیک ایرانی» در فصلنامۀموسیقی ماهور، شمارۀ ۴۲ (زمستان ۱۳۸۷) آمده است.
- 6-سه‌گانۀ کلاسیک، فلکلوریک، و پاپ نه‌تنها در موسیقی، بلکه در سایر هنرها و دیگر شئون زندگی، مانند موضوع لباس و غذاخوری‌ها هم مصادیقی دارد؛ مثلاً رستوران‌های نایب قابل مقایسه با مقولۀ کلاسیک، قهوه‌خانه‌ها به‌نوعی فلکلوریک و فست‌فودفروشی‌ها قابل قیاس با مقولۀ پاپ هستند و موسیقی که در آنها پخش می‌شود نیز متناسب با آن فضاهاست. بسیار نامتعارف است که در یک رستوران کلاسیک یا به‌اصطلاح سنتی ایرانی صدای گیتاربرقی بیاید و در فست‌فودفروشی آواز شجریان و صدای سه‌تار پخش شود.
- 7-برای دیدن شرح مختصر احوال عبدالقادر بنگرید به مقدمۀ کتاب جامع‌الالحان عبدالقادر مراغی، با مقابله و ویرایش بابک خضرائی، تهران%3A فرهنگستان هنر، ۱۳۸۸.
- 8- روشن است که معیارهای ذکرشده تنها دربارۀ موسیقی‌دانان ایرانی نیست.
- 9- دربارۀ این موضوع بنگرید به «میرزاعبدالله فراهانی و تدوین موسیقی کلاسیک ایرانی» از حسین میثمی، در%3A فصلنامۀ موسیقی ماهور، شمارۀ ۴۱، پاییز ۱۳۸۷، صص. ۵۹-۷۲.
- 10- در این زمینه بنگرید به مقالۀ «بازنگری پیشینۀ تاریخی مفهوم دستگاه» از هومان اسعدی، در%3A فصلنامۀ موسیقی ماهور، شمارۀ ۴۵%3A پاییز ۱۳۸۸، صص. ۳۳-۶۲.
- 11-بنگرید به قابوسنامه از عنصرالمعالی کیکاووس بن اسکندر، با تصحیح و مقدمۀ دکتر امین عبدالمجید بدوی، تهران%3A کتابفروشی ابن‌‌سینا، ۱۳۳۵، صص. ۱۷۵ تا ۱۷۷.
دیجیتال‌سازی آرشیو تصویری عادل فرهنگی از آثار تاریخی ایران | از مجموعه سخنرانی‌های مجازی تاریخ هنر اسلامی (VIAHSS)
گورنگاریهای مهدی تمیزی | مهدی تمیزی
مطالعاتی در تاریخ فرهنگی ایرانی | مجموعه کتاب
مناسب برای کاخ: علاقۀ مفرط به فرش‌های صفوی در اروپای سدۀ هفدهم؛ سخنرانی مجازی
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
