«من با تنم با شهر مواجه می‌شوم؛ پاهایم طول رواق‌ها و عرض میدان‌ها را می‌سنجد، نگاهم ناآگاهانه تنم را بر سطح کلیسای جامعه می‌افکند و در قرنیزها و نقوش آن پرسه می‌زند تا ابعاد فرورفتگی‌ها و برآمدگی‌ها را بیابد، وزن کالبدم تودۀ در را درک می‌کند ....». این جملات یوهانی پالاسما[۱] در نیمۀ دوم قرن بیستم ریشه در بحث‌هایی دارد که از حدود صد و پنجاه سال پیشتر در مورد نسبت ادراک و بدن در جریان بود. این که درک فرم و فضا در معماری و دیگر هنرهای زیبا صرفاً ذهنی نیست بلکه انسان از طریق بدن خود آنها را می‌فهمد و حتی به آنها شکل می‌دهد.
فردریش نیچه در نوشته‌هایش هیچ‌گاه مستقیماً به هنر و معماری نپرداخت؛ اما هنرمندان، معماران و نظریه‌پردازان در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم آثار او را می‌خواندند و از معانی نهفته در آنها تأثیر بسیار گرفتند. از بحث‌های مهم او تقابل دو مفهوم آپولونی[۲] و دیونیزوسی[۳] در فرهنگ غربی، نشأت گرفته از یونان، است. گرایش آپولونی، تصاویری که در رویا و خیال به ذهن می‌آیند را مجسم می‌کند و آفرینش‌گر لذت و مطلوبیت بصری است؛ از این رو با هنرهای پلاستیک و پیکرتراشی، سرآمد هنرها نزد یونانیان، پیوند دارد. اما غریزۀ دیونیزوسی وجد و سرمستی‌ای است که در رقص و آواز تجربه می‌شود و کل بدن را درگیر می‌کند. نیچه در کتاب زایش تراژدی از روح موسیقی[۴] و در وصف تأثیرات سروده‌های دیونیزوسی آورده است: «تمامی نمادگرایی تن به بازی فراخوانده می‌شود...، فزونی نیرو یا همان فوران شعف و لذت آغازین است که روح دیونیزوسی را پیش می‌راند... این نیروی وافر که در رقصی ریتمیک به نمایش درمی‌آید، در یک فضا اجرا می‌شود و فضا نیز به نوبۀ خود با همان فعالیتِ تنْ روح و جان می‌گیرد». بنابراین نیچه بیش از آن‌که فضا را مفهومی آپولونی بداند که با چشم و ذهن تصور می‌شود و زیبایی بصری دارد، آن را به صورت میدان نیرویی تصور می‌کند که با حرکت تن ایجاد و درک می‌شود. گرچه نیچه اشاره‌ای تلویحی به این موضوع کرده و آن را بسط نداده است؛ این دیدگاه جدید نسبت به فضا از نظر معماران پنهان نماند.
تقریباً همزمان با نیچه، رابرت فیشر[۵] «نظریۀ همدلی»[۶] را مطرح کرد. «همدلی» مفهومی در روانشناسی بود که در پایان قرن نوزدهم به حوزۀ زیبایی‌شناسی وارد شد. بر اساس این نظریه، آثار هنری از آن رو توجه‌مان را جلب می‌کنند که قادریم حس‌هایی که از بدن خودمان سراغ داریم را در آنها بیابیم. فیشر در مقالۀ ادراک بصری فرم[۷]، «نظریۀ همدلی» را با درک معماری پیوند می‌دهد و فرافکندن حواس جسمانی بر روی چیزها را روشی برای فهم، تعبیر و تفسیر معنای فرم آنها می‌داند. دو نویسنده‌ای که بیشترین تأثیر را بر کاربردهای بعدی «همدلی» در هنر و معماری داشتند هانریش ولفلین[۸] مورخ هنر و آدولف هیلدبراند[۹] مجسمه‌ساز بودند. ولفلین درکتاب درآمدی بر روانشناسی معماری[۱۰] در پاسخ به این که چگونه فرم‌های معماری می‌توانند احساس یا حال و هوایی را بیان کنند، اصلِ «توانایی همدلی» را مطرح می‌کند و معتقد است از آنجا که خود ما دارای بدن هستیم می‌توانیم خصوصیتی را در فرم‌های فیزیکی تشخیص دهیم؛ از طریق تجربۀ بدن خود که نزدیک‌ترین تجربه به ما است، و فرافکنی آن بر روی طبیعت بی‌جان به درک زیبایی‌شناسی می‌رسیم. همچنین او با ارجاع به مفهوم فرم اندام‌وار که رمانتیک‌ها مطرح کرده بودند، میان بدن و اثر معماری شباهتی برقرار می کند: «چه چیز ما را سرپا نگاه می‌دارد و مانع فروپاشی می‌شود... خواست، میل زندگی یا هر چیز دیگر ... من آن را نیروی فرم می‌نامم... به همین ترتیب تضاد و تقابل میان ماده و نیروی فرم، که موجب جنبش و حرکت در کل جهان اندام‌وار می‌شود، مضمون اصلی معماری است. در هر چیز خواست و اراده‌ای برای فرم یافتن و غلبه بر مادۀ بی‌فرم.... وجود دارد». هیلدبراند «ایدۀ فرم»، را کلیتی می‌دانست که از مقایسۀ بین نمودهای مختلف چیزها برمی‌آید و بنابراین فقط در ذهن قابل شناخت است. اما معتقد بود اگر بخواهیم به ایدۀ روشنی از فرم اثر هنری برسیم این کار تنها از طریق حرکت چشم و بدن ممکن است؛ در واقع حرکتِ بدن دامنۀ وسیع از تصاویر را برای ذهن فراهم می‌کند که برای دستیابی به ایدۀ کلی فرم و درک آن دستمایه‌ای ضروری است.
تا اینجا «نظریۀ همدلی» بیشتر دربارۀ ادراک اشیاء صلب و بنابراین فهم فرم به کار می‌رفت، اما اگوست شمارتسو[۱۱] آن را در مورد درک فضا به کار برد. از نظر او در مواجهه با اثر معماری، حس همدلانۀ بیننده معطوف به فضاست و نه توده؛ ما از طریق تجربۀ تنانه‌مان با جهان و به کارگیری حواس عضلانی و پوست در کنار بینایی به درکی شهودی از فضا می‌رسیم. به گفتۀ او «اگر بتوانیم خود را به منزلۀ مرکز این فضا تجربه کنیم، فضایی که نقطۀ تلاقی مختصات‌اش بدن ما است، به جوهرۀ ارزشمندی دست می‌یابیم که اساس آفرینش معمارانه است. حس و تصور فضایی‌مان، ما را به سمت خلق فضای معمارانه پیش می‌راند». از نظر شمارتسو اصولاً فضا بدان علت وجود دارد که ما دارای بدن هستیم؛ ساخت فضاییْ نوعی تجلی از حضور وجود انسانی است، یک فرافکنی از درون سوژه است؛ تفاوتی ندارد که ما به صورت فیزیکی در فضا قرار گرفته باشیم و یا از نظر ذهنی خود را به درون فضا فرافکنیم. او تا جایی پیش می‌رود که می‌گوید در آفرینش هنرمندانه، فضای ساخته شده را می‌توان نوعی تصویر نگاتیو سه‌بعدی از حسِ بدن سوژه نسبت به فضا دانست و ما ساخت فضایی را چونان پیکره‌ای در بیرون بدن خودمان اما با سازماندهی مختص به خودش درک می‌کنیم.
در اوایل قرن بیستم هنوز برخی معماران به تعریف «فضا به منزلۀ امتداد بدن» باور داشتند. زیگفرید ایبلین[۱۲] از مدرسین مدرسۀ باهاوس فضا را چون پوسته‌ای محافظ میان انسان و جهان بیرون می‌دانست که انسان با کنش خود مستقیماً به آن شکل می‌دهد و ارتباط انسان با جهان بیرون از طریق آن سامان می‌یابد. در این «فضا»، که حرکت و خواست انسان برای زندگی به آن پویایی می‌بخشد، نیرویی مدام در جریان است. موهولی ناگه[۱۳] نیز این دیدگاه اگزیستانسیالیستی دربارۀ فضا را پذیرفت و به پیروی از شمارتسو و روان‌شناسان کماکان به اهمیت بدن در شکل‌دهی به آن توجه می‌کرد؛ او علاوه بر این که «فضا» را پیوستار سادۀ بیکرانی می‌پندارد که ساختمان‌ها آن را قابل رؤیت می‌کنند، این ایده را هم مطرح می‌کند که فضا محصول حرکت است و با حرکت انسان تغییر پیدا می‌کند.
درجریان مدرنیسم در معماری به تدریج فرم و فضا به بازنمایی‌های تصویری و اموری انتزاعی فروکاسته شد و نقش تجربۀ تنانه در ادراک و شکل‌گیری آنها از میان رفت؛ اما همزمان در حوزۀ فلسفه شعلۀ نقد به وجه انتزاعی و بصرمحور فضا روشن ماند. چنانچه مرلوپونتی[۱۴] فیلسوف فرانسوی، که نحلۀ پدیدارشناسی معماری متأثر از آرای اوست، می‌گوید: «چنین نیست که هستیِ بدن‌ام حداکثر بخشی از فضا باشد؛ بلکه اگر بدنی نداشتم ابداً فضایی هم برای من وجود نداشت؛ واسطۀ کلی ما برای داشتن یک جهانْ بدن است».
[1] Juhani Pallasmaa
[2] Apollinan
[3] Dionysian
[4] The Birth of Tragedy from the Spirit of Music
[5] Robert Vischer (1847- 1933)
[6] Theory of Empathy
[7] On the Optical Sense of Form
[8] Heinrich Wölfflin (1864- 1945)
[9] Adolf Von Hildebrand (1847- 1921)
[10] Prolegomena to Psychology of Architecture
[11] August Schmarsow (1853- 1936)
[12] Siegfried Ebeling
[13] László Moholy- Nagy (1895- 1946)
وبگاه تاریخ‌پژوهی و نظریه‌پژوهی معماری و هنر
